当地民众在法国吉美国立亚洲艺术博物馆参观。图为尚凯元摄
绿釉凤首壶（宋）。图为尚凯元摄
青灰色耀州窑瓷碗。图为法国吉美国立亚洲艺术博物馆提供
米花瓷碗（宋）。图为法国吉美国立亚洲艺术博物馆提供
孔雀绿釉菱花式洗（清）。图为法国吉美国立亚洲艺术博物馆提供
法国吉美国立亚洲艺术博物馆（下文简称“吉美博物馆”），一场盛大的中国瓷器展正在举行。展览中文名为“简素为绚：中国8至18世纪一道釉瓷器展”，通过300件精美瓷器展现了中国古代瓷器匠人对纯美色彩与浑厚器型的不懈追求，以及中国瓷器蕴含的独特美学。
本次展览吸引众多法国和其他国家艺术爱好者前来参观。在刚刚过去的巴黎奥运会期间，我欣喜地看到，参观者中有不少中国面孔。作为欧洲最大的亚洲艺术博物馆之一，我们乐于为各国观众提供了解中国和亚洲璀璨文化的机会，通过举办展览和活动促进法中文化交流与对话。
简素为绚，色彩中的美学与科学
本次展品年代跨度从唐代至清代，展览根据色彩分为9个部分，分别是白釉、青釉、绿釉和孔雀绿釉、蓝釉、黑釉和茄皮紫釉、红釉、黄釉、褐釉、仿大自然的色釉以及各单色釉组成的彩虹色。中国古代瓷器工匠不仅具备高超的烧制工艺，还创造出大量五彩斑斓的颜色，即使在今天的工艺水平下也很难超越。因此，在策展时，我们以颜色划分展品，向这些在艺术史上熠熠生辉的瓷器精品致敬，并向参观者展示单色瓷器背后的中外文化、工艺交流史。
展品中，有一件北宋时期的绿釉凤首壶产自以白瓷闻名的定窑，其形状模仿了9世纪在中国生产的豪华银制酒器，这些酒器受到波斯萨珊王朝宫廷器皿的启发，常用于宴会或宗教仪式。另一件北宋时期的青灰色耀州窑瓷碗格外引人注目，碗底有人和老虎的纹样，对应了“孙思邈救虎”的故事。孙思邈是唐代名医，著有《千金要方》，他不畏凶险救治猛虎的传说故事广为流传，体现出医者救死扶伤、视众生平等的仁心仁术。
在白釉展品部分，一对刻有透明米粒花纹的小碗吸引不少观众驻足欣赏。这对碗在灯光照射下玲珑剔透，其独特工艺被称为“玲珑瓷”或“米花瓷”。在瓷器的生产环节，新技术的发现与应用往往出于偶然——宋代窑工本想制作镂空香炉，烧制过程中釉料流淌覆盖了镂空部分，却意外使釉料在烧制完成后产生晶莹剔透的装饰效果。
中国古人在自然光下欣赏瓷器，精确感受色彩间的细微差别。为还原观赏条件，展厅照明采用白光，突出中国单色瓷器的纯正优雅釉色。同时，展览每部分均配说明，介绍瓷器色彩的相关知识：所用材料、工艺难点、技术发展史和文化寓意等。我们还展示了绘有瓷器使用场景的中国古代名画，让观众不仅了解瓷器的用途，还能一窥不同颜色的象征意义。
比如，我们在介绍白釉的展板上引用唐代陆羽《茶经》中的描述“邢瓷类银，越瓷类玉”。中国古代文人在大自然中寻找灵感来源，用诗意眼光看待日常生活，他们发现瓷器颜色与自然万物彼此对应，如雪、如玉、如金、如银、如青铜等等。当然也不难看出，中国文人爱茶、重视茶杯色彩，喜爱欣赏茶汤在杯中呈现出的不同色彩与质感。
远渡重洋，瓷器书写中欧文化交流史
18世纪时，中国彩瓷在法国备受青睐，其中以粉彩最为著名，无论在本馆、卢浮宫还是塞夫尔国家陶瓷博物馆，观众都能看到大量彩瓷馆藏。相较而言，中国单色瓷器在欧洲并不广为人知，与之相关的中文文献直至20世纪才译为法语，本次展览可谓一次“美丽的发现”。
历史上，中国瓷器漂洋过海，连缀起中国与欧洲之间的商贸往来与文化交流。早在10世纪，中国瓷器便通过阿拉伯商人传入欧洲，成为稀有与昂贵的代名词。直到16世纪，伴随葡萄牙海上贸易的发展，中国瓷器大量通过海路运输抵达欧洲，其晶莹釉色、精巧工艺和优雅器型令当时的欧洲人深深折服。
在本次展览入口处，有一件来自法国雷恩美术馆的特别展品：一本绘制于18世纪、长达7米的画册，通过20个场景描绘了从高岭土开采到成品打包的景德镇瓷器生产全过程。该画册来自当时中国的主要外贸港口广州，读者群主要是对中国瓷器感兴趣的西方人，侧面反映出彼时欧洲人对中国制瓷工艺的强烈好奇。
法国人对于中国瓷器始终保持着浓厚兴趣。18世纪时，法国传教士殷弘绪将景德镇制瓷工艺写在信中传回法国，成为当地人解开中国瓷器烧制工艺之谜的钥匙。在法国利摩日，人们发现了“瓷器骨骼”高岭土矿，开启法国陶瓷本地制造的序章。始建于这一时期的塞夫尔国家瓷器厂是欧洲最重要的瓷器工厂之一，生产了一系列颇具中国传统艺术风格的瓷器，大多绘有中国人物形象和故事情节，或饰以中国传统花鸟纹样。
19世纪时，收藏中国陶瓷在法国十分流行。著名收藏家欧内斯特·格朗迪迪尔的藏品如今就保存在吉美博物馆。1894年，格朗迪迪尔出版了《中国瓷器》一书，细致介绍了中国瓷器制造工艺和釉色等方面的知识，展示出他多年以来对于中国陶瓷艺术的研究和热爱。
今天，瓷器已融入法国人的日常生活，利摩日也已成为法国陶瓷制造业中心。在这一领域，中国始终是重要标杆，凭借千年以来的工艺技术积累，中国瓷器在釉色调制和烧制工艺上日臻精湛。如今，某些先进陶瓷材料因卓越的物理特性被广泛应用于电子和航空航天领域，瓷器的影响力在全球范围内继续发扬光大。
文博对话，促进法中文明互鉴
2024年是中法建交60周年暨中法文化旅游年。在这个重要年份，吉美博物馆在促进两国人文交流方面发挥着重要作用。我们将今年定为“中国文化主题年”，通过文化艺术展览和活动展示中国文明的辉煌成就和中国艺术家的思考探索。
今年农历新年庆祝活动后，我们以一场旅法画家曾海文的作品展览拉开为期一年的活动序幕。二战后，他定居巴黎，作品融合了中国哲学与西方艺术，风格独树一帜。4月，我们邀请设计师蒋琼耳创作了《时间的容器》装置展，她以中国的石窟艺术和神话传说为灵感，在人工智能技术的辅助下创作了十二神兽。这些雕塑作品被安置于吉美博物馆顶部和建筑外立面，并以中国红为外墙底色。9月，我们将举办明代金器展，展出来自西安曲江艺术博物馆的精美金器。11月，我们将与中国文物交流中心合作推出大型唐代主题展，集纳中国多家博物馆精品，带领观众走进千年前的盛唐长安。
几个月来，我们看到法国观众对中国文化抱以极大关注：他们既被单色瓷器的纯净所吸引，也对蒋琼耳创作的雕塑作品和红色外墙感到好奇。与此同时，中国观众对吉美博物馆的浓厚兴趣令我深感欣慰。越来越多的中国年轻人正通过微博、小红书等网络平台关注吉美博物馆，前来参观博物馆的中国朋友数量明显增多。希望未来有更多中国游客走进吉美博物馆，看到我们的珍贵收藏。
过去一年里，我有幸访问中国，出席首届香港国际文化高峰论坛，参加博鳌亚洲论坛2024年年会，与故宫博物院、中国国家博物馆和敦煌研究院签署合作协议。我还有幸成为“敦煌文化全球大使”，为推广敦煌文化艺术做出努力。对我而言，这是一份重要的责任。
无论在北京、上海还是中国其他城市，我都被现代化的博物馆和年轻人设计的各类文化项目深深吸引。我带回许多关于吉美博物馆发展的新想法，也更加希望我们的馆藏走入中国城市，走近中国观众，以文博为纽带，继续促进法中文化彼此尊重、相互欣赏，彼此借鉴、相互学习。
作者：雅尼克·林茨
陶瓷艺术陶器起源
中国的原始陶器起源可以追溯到约七千年前，考古证据明确显示这一时期已经开始。 最早的彩陶发源于黄河流域，特别是陕西的泾河、渭河以及甘肃东部，其中大地湾一期文化尤为突出。 这一文化时期不仅在器形上表现出较高的规整性，还出现了简单的彩陶纹饰，是世界上最早彩陶文化之一。 这个时期的陶轮技术已经相当成熟，制陶技术成为专门的技艺。 半坡文化的彩陶稍晚于大地湾一期文化，其纹饰更为复杂，以几何图案为主，展现了早期艺术的独特魅力。
庙底沟文化，以陕西、河南、山西三省交界为中心，彩陶纹饰更加丰富多样，充满动感和变形动物形象，鱼、鸟、猪等生活元素被巧妙地融入装饰。 这些原始绘画作品生动活泼，布局合理，是研究中国绘画史的重要资料。
马家窑文化，大约在四千年左右，是半坡文化的分支，与半山文化和马厂文化并存，是龙山文化之后的又一艺术高峰。 马家窑陶器表面打磨光滑，常以单一黑色装饰，装饰图案繁复，反映出当时生产力的进步和审美追求。
在河西走廊，马厂类型的彩陶小巧便携，体现了当地半农半牧的经济特点，而半山彩陶上的人形图案则象征着农业的发展和创造力的提升。 在原始社会，图案是重要的沟通工具，它们在文字发展不完善的时期，承载了象征、装饰和文化交流的功能，对古文字研究提供了线索。
中国彩陶艺术的发展历程长达四千八百年，尽管其上限年代仍有待进一步探索，但已知的事实证明，原始陶器不仅是中国古代艺术的瑰宝，而且在全球艺术史上占据重要地位，是全人类共享的文化遗产，见证了人类文明的辉煌篇章。
扩展资料我们的祖先和世界上一些国家和地区，如埃及、印度、希腊、波斯、西南亚的先民们，在长期的实践中发明了陶器。 陶器的制作也有近万年的历史，人类自从开始懂得制作陶器，各方面都发生了深刻的变化，正如恩格斯所说的那样“野蛮时代的最低级阶段——是由制陶术的应用开始的”。 在制陶技术不断发展和提高的基础上，中国人发明了瓷器。 陶瓷器的发明不仅解决了人们生活问题，如生活用具、建筑材料等，还提供艺术的享受。
壶道养心，我国文化艺术特有的壶文化
中国壶文化的瑰宝</，流淌在历史长河中的艺术瑰宝，是中国陶瓷文化中的一颗璀璨明珠，其深远影响无法与任何其他文明古国相媲美。 从神农时代茶的发现开始，中国的茶壶已承载了四千多年的丰富内涵，成为民族文化的象征。 在历史的演变中，无论是皇室贵族的玉壶，还是民间百姓的紫砂，都是壶文化中不可或缺的部分，它们各自展现着独特的魅力和价值。
壶的世界，包容万物</。 壶文化倡导理智与包容，它如同大海般宽广，容纳各种风格和流派。 无论是玉壶的温润典雅，还是紫砂的质朴内敛，都体现了壶与人之间的情感共鸣。 好的茶壶，如同知己，通过精心设计，传递温度和个性，让每一个使用者都能在其中找到情感寄托和精神归宿。
紫砂艺术的繁荣与创新</，如毛国强和季益顺等大师的作品，如暗香浮动壶和掇球壶，更是紫砂壶艺的典范。 谈亚芳这样的家族传承者，将紫砂艺术融入日常生活，不仅追求形制之美，更探寻内在精神的表达。 在传统文化复兴的道路上，紫砂艺人正以艺术迭代的方式，将个人的生活体验和情感融入作品，赋予壶更高的文化价值。
中国艺术品的象征与载体</，茶壶作为中华文明的实物与精神象征，它承载了历史的记忆，是文化艺术的沉淀。 无论是宫廷的玉壶还是民间的紫砂，都是中国传统文化的瑰宝，反映了时代的变迁和艺术的精湛。 每一把壶，都是匠人智慧的结晶，体现了中华文明的深邃内涵和美学追求。
在壶道的世界里，每一壶都是一部历史，每一道工序都是一次心灵的对话。 壶，不仅是一种器物，更是一种文化的传承，是情感的桥梁，连接着过去与现在，将未来的紫砂艺术推向新的高度。
陶瓷文化的历史传统
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。 中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。 图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。 先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。 陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。 商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。 它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。 春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。 当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。 秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。 隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。 从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。 魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。 隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。 有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。 他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。 宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。 宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。 钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。 它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。 明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。 永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。 宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。 明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。 宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。 清代的瓷器在康熙中后期有所发展。 康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。 雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。 这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。 追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。 陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。 这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。 唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。 而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。 也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。 陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。 陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。 陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。 陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统一。 陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。 中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。 瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。 陶瓷艺术装饰对中国文化发展的贡献陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。 如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛地传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。 陶瓷艺术装饰是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是我国民族的宝贵财富。 中国瓷器，从隋唐时期便开始向外域流传，宋、元、明、清各代，瓷器都作为重要商品行销全国，走向世界，陶瓷艺术装饰品作为商品在流通的同时，也在不断地传播中国的陶瓷文化，促进了中国文化发展，所以中国素有“瓷国”之称，誉满全球。 制瓷工艺代代都有传承和创新，中国生产的各具特色的陶瓷，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济、文化交流都起着重要作用。 瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。 中国闻名于世界，瓷器在其中起了其重要的作用。 中国一词的英文china原意是瓷器。 瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。 从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。 陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化发展的交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。 为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。 陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。 但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。 中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。 由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。 因此，要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得·沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。 这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。 这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。 这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。 强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。 按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性”。 很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。 所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。 陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。 而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。 中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。 我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。 为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trial and error)去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。 至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。 因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。 意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。 而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。 我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。 在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。 强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。 然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。 与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。 一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。 中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。 “只有世界性，才有更深刻的民族性。 倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。 比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。 海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。 我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。 当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。 陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。 陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。 比如一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。 在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。 尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。 在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。 总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
