100年前的今天，卡夫卡因喉结核无法进食，死在一所疗养院中，年仅41岁。这位逝世时籍籍无名的青年，已经成为文学史上最重要的人物之一。
他是文学史上的一个异类，余华说，“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质，就是无法找到文学里清晰可见的继承关系。”
他是一个横空出世的怪人，像他的小说《城堡》中的K.从别处来到城堡的脚下，“卡夫卡是从外面走进了我们的文学”。这位冷峻、消瘦、腼腆的保险公司职员，让全世界的读者都感到陌生，可以说，读得越多、越了解文学的读者，越会为他的存在感到疑惑。
“究竟是一个什么样的内心造就了卡夫卡的写作？”在下文中，余华把卡夫卡与《城堡》里的K.的形象缠绕在一起来探寻这个问题，他认为，“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独，而是一个外来者的尴尬。”那是一种“与这个世界和所有人格格不入，同时也和自己格格不入”的感觉。究其原因，无论对于生活，还是对于他自己的人生来说，卡夫卡一直都是一个无法找到自己位置的“外乡人”。
下文摘选自《文学或者音乐》。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
弗兰茨·卡夫卡（1883年7月3日-1924年6月3日）
没有一个作家会像卡夫卡那样令人疑惑
《城堡》中的土地测量员K在厚厚的积雪中走来，皑皑白雪又覆盖了他的脚印，是否暗示了这是一次没有回去的走来？因为K仿佛是走进了没有谜底的命运之谜。
贺拉斯说：“无论风暴将我带到什么岸边，我都将以主人的身份上岸。”卡夫卡接着说：“无论我转向何方，总有黑浪迎面打来。”弥漫在西方文学传统里的失落和失败的情绪感染着漫长的岁月，多少年过去了，风暴又将K带到了这里，K获得了上岸的权利，可是他无法获得主人的身份。
在有关卡夫卡作品的论说和诠释里，有一个声音格外响亮，那就是谁是卡夫卡的先驱？对卡夫卡的榜样的寻找凝聚了几代人的不懈努力，瓦尔特·本雅明寻找了一个俄国侯爵波将金的故事，博尔赫斯寻找了芝诺的否定运动的悖论。人们乐此不疲的理由是什么？似乎没有一个作家会像卡夫卡那样令人疑惑，我的意思是说： 在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质，就是无法找到文学里清晰可见的继承关系。
当《城堡》中的弗丽达意识到K其实像一个孩子一样坦率时，却仍然很难相信他的话，因为——弗丽达的理由是“你的个性跟我们截然不同”。瓦尔特·本雅明和博尔赫斯也对卡夫卡说出了类似的话。
同时，这也是文学要对卡夫卡说的话。显然，卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象都在表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。于是他的身份就像是《城堡》里K的身份那样尴尬，他们都是唐突的外来者。
卡夫卡的画
K是不是一个土地测量员？《城堡》的读者会发出这样的疑问。同样的疑问也在卡夫卡生前出现，这个形象瘦削到使人感到尖锐的犹太人究竟是谁？他的作品是那样的陌生，他在表达希望和绝望、欢乐和痛苦、爱和恨的时候都是同样的令人感到陌生。这样的疑惑在卡夫卡死后仍然经久不息，波将金和芝诺的例子表明：
他始终以外来者的身份
行走在自己的人生之路上
这是明智的选择。只要读一读卡夫卡的日记，就不难发现生活中的卡夫卡，其实就是《城堡》中的K。他在一九一三年八月十五日的日记中，用坚定的语气写道：“我将不顾一切地与所有人隔绝，与所有人敌对，不同任何人讲话。”在六天以后的日记里，他这样写：“现在我在我的家庭里，在那些最好的、最亲爱的人中间，比一个陌生人还要陌生。近年来我和我的母亲平均每天说不上二十句话，和我的父亲除了有时彼此寒暄几句几乎就没有更多的话可说。和我已婚的妹妹和妹夫们除了跟他们生气我压根儿就不说话。”
人们也许以为写下这样日记的人正在经历着可怕的孤独，不过读完下面的两则日记后，可能会改变想法。他在一九一〇年十一月二日的日记中写道：“今天早晨许久以来第一次尝到了想象一把刀在我心中转动的快乐。”另一则是两年以后，他再一次在日记中提到了刀子。“不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的均匀从一边切入我体内，切出很薄的片，它们在迅速的切削动作中几乎呈卷状一片片飞出去。”
第一则日记里对刀的描绘被后面“快乐”的动词抽象了，第二则日记不同，里面的词语将一串清晰的事实连接了起来，“宽阔的熏肉切刀”“切入我体内”，而且“切出很薄的片”，卡夫卡的描叙是如此的细致和精确，最后“呈卷状一片片飞出去”时又充满了美感。这两则日记都是在想象中展示了暴力，而且这样的暴力都是针对自我。
卡夫卡让句子完成了一个自我凌迟的过程，然后他又给予自我难以言传的快乐。这是否显示了卡夫卡在面对自我时没有动用自己的身份？或者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。我的答案是 卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独，而是一个外来者的尴尬。这是更为深远的孤独，他不仅和这个世界和所有人格格不入，同时也和自己格格不入。
卡夫卡一家 图片来自：剧集《卡夫卡》
他在一九一四年一月八日的日记中吐露了这样的尴尬，他写道：“我与犹太人有什么共同之处？我几乎与自己都没有共同之处。”他的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外来者的身份行走在自己的人生之路上，四十一年的岁月似乎是别人的岁月。
可以这么说， 生活中的卡夫卡就像《城堡》里的K一样，他们都没有获得主人的身份，他们一生都在充当着外乡人的角色。 共同的命运使这两个人获得了一致的绝望，当K感到世界上已经没有一处安静的地方能够让他和弗丽达生活下去时，他就对自己昙花一现的未婚妻说：“我希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里我们俩紧紧搂抱着，像用铁条缚在一起那样。”
对K来说，世界上唯一可靠的安身之处是坟墓；而世界上真正的道路对卡夫卡来说是在一根绳索上，他在笔记里写道：“它不是绷紧在高处，而是贴近地面。它与其说是供人行走不如说是用来绊人的。”
人们的习惯是将日记的写作视为情感和思想的真实流露，在卡夫卡这里却很难区分出日记写作和小说写作的不同，他说：“读日记使我激动。”然后他加上着重号继续说：“一切在我看来皆属虚构。”在这一点上，卡夫卡和他的读者能够意见一致。卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联络的小说片断，而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。
应该说，卡夫卡洁身自好的外来者身份恰恰帮助了他，使他能够真正切入到现存制度的每一个环节之中。在《城堡》和其他一些作品中，人们看到了一个巨大的官僚机器被居民的体验完整地建立了起来。我要说的并不是这个官僚机器展示了居民的体验，而是后者展示了前者。这是卡夫卡叙述的实质， 他对水珠的关注是为了让全部的海水自动呈现出来。 在这一点上，无论是卡夫卡同时代的作家，还是后来的作家，对他们自身所处的社会制度的了解，都很难达到卡夫卡的透彻和深入。
就像《城堡》所展示的那样，对其官僚机构和制度有着强烈感受的人不是那里的居民，而是一个外来者——K。《城堡》做出了这样的解释：那些在已有制度里出生并且成长起来的村民，制度的一切不合理性恰恰构成了它的合理。面对这至高无上的权威，村民以麻木的方式保持着他们世代相传的恐惧和世代相传的小心翼翼。而K的来到，使其制度的不合理性得到了呈现。外来者K就像是一把熏肉切刀，切入到城堡看起来严密其实漏洞百出的制度之中，而且切出了很薄的片，最后让它们一片片呈卷状飞了出去。
悲惨的遭遇一旦开始，就会一往无前
在卡夫卡的眼中，这一把熏肉切刀的锋刃似乎就是性，或者说在《城堡》里凡是涉及性的段落都会同时指出叙述中的两个方向，一个是权威的深不可测，另一个是村民的麻木不仁。
关于权威的深不可测，我想在此引用瓦尔特·本雅明的话，本雅明说：“这个权威即使对于那些官僚来说也在云里雾里，对于那些它们要对付的人来说就更加模糊不清了。”当卡夫卡让他的代言人K在积雪和夜色中来到村子之后，在肮脏破旧的客栈里，K拿起了电话——电话是村民也是K和城堡联系的象征，确切地说是接近那个权威的象征，而且所能接近的也只是权威的边缘。
图片来自电影《城堡》（1997）
当K拿起电话以后，他听到了无数的声音，K的疑惑一直到与村长的交谈之后才得以澄清，也就是说当一部电话被接通后，城堡以及周围村子所有的电话也同时被接通，因此谁也无法保证K在电话中听到的声音是否来自于城堡。由此可见，城堡的权威是在一连串错误中建立起来的，而且不断发生的新的错误又在不断地巩固这样的权威。当K和村长冗长的谈话结束后，这一点得到了进一步的证实。尽管村长的家是整个官僚制度里最低等的办公室，然而它却是唯一允许K可以进入的。
当村长的妻子和K的两个助手翻箱倒柜地寻找有关K的文件时，官僚制度里司空见惯的场景应运而生，阴暗的房间、杂乱的文件柜和散发着霉味的文件。因此，K在这里得到的命运只不过是电话的重复。而对于来自城堡的权威，村长其实和K一样的模糊不清。
在《城堡》的叙述里，不仅是那位端坐在权威顶峰的伯爵先生显得虚无缥缈，就是那个官位可能并不很高的克拉姆先生也仿佛是生活在传说中。K锲而不舍的努力，最终所得到的只是与克拉姆的乡村秘书进行一次短暂的谈话。因此，村长唯一能够明确告诉K的，就是他们并不需要一个土地测量员。村长认为K的来到是一次误会，他说：“像在伯爵大人这样庞大的政府机关里，可能偶然发生这一个部门制定这件事，另一部门制定那件事，而互相不了解对方的情况……因此就常常会出现一些细小的差错。”
作为官僚机构中的一员，村长有责任维护官僚制度里出现的所有错误，他不能把K送走，因为“这是另外一个问题”，他所能做的无非是将错就错，给K安排了一个完全是多余的职位——学校的看门人。
关于村民的麻木不仁，我想说的就是卡夫卡作品中将那个巨大的官僚机器建立起来的居民的体验，这样的体验里充满了居民的敬畏、恐惧和他们悲惨的命运，叙述中性的段落又将这样的体验推向了高潮。弗丽达、客栈老板娘和阿玛丽亚的经历，在卡夫卡看来似乎是磨刀石的经历，她们的存在使权威之剑变得更加锋利和神秘。克拉姆和索尔蒂尼这些来自城堡的老爷，这些《城堡》中权力的象征，便是叙述里不断闪烁的刀光剑影。
人老珠黄的客栈老板娘对年轻时代的回忆，似乎集中了村民对城堡权威的共同体验。这个曾经被克拉姆征召过三次的女人，与克拉姆三次同床的经历构成了她一生的自我荣耀，也成为了她的丈夫热爱她和惧怕她的唯一理由。这一对夫妇直到晚年，仍然会彻夜不眠地讨论着克拉姆为什么没有第四次征召她，这几乎就是他们家庭生活的唯一乐趣。
弗丽达是另外一个形象，这是一个随心所欲的形象。她的随心所欲是因为曾经是克拉姆的情妇，这样的地位是村里的女人们梦寐以求的，可是她轻易地放弃了，这是她性格里随心所欲的结果，她极其短暂并且莫名其妙地爱上了K，然后她以同样的莫名其妙又爱上了K的助手杰里米亚。
在卡夫卡眼中，弗丽达代表了另一类的体验，有关性和权力的神秘体验，也就是命运的体验，她性格的不确定似乎就是命运的不确定。 这个曾经有着无穷的生气和毅力的弗丽达，和K短短地生活了几天后，她的美丽就消失了。卡夫卡的锋利之笔再次指向了权力：“她形容憔悴是不是真的因为离开了克拉姆？她的不可思议的诱惑力是因为她亲近了克拉姆才有的，而吸引K的又正是这种诱惑力。”
图片来自电影《城堡》（1969）
尽管弗丽达和K与客栈老板夫妇截然不同，可是他们最终殊途同归。卡夫卡让《城堡》给予了我们一个刻薄的事实： 女人的美丽是因为亲近了权力，她们对男人真正的吸引是因为她们身上有着权力的幻影。 弗丽达离开了克拉姆之后，她的命运也就无从选择，“现在她在他的怀抱里枯萎了”。
阿玛丽亚的形象就是命运中悲剧的形象。在客栈老板娘和弗丽达顺从了权力之后，卡夫卡指出了道路的另一端，也就是阿玛丽亚的方向。顺着卡夫卡的手指，人们会看到一个拒绝了权力的身影如何变得破碎不堪。
事实上在卡夫卡笔下，阿玛丽亚和村里其他姑娘没有不同，也就是说她在内心深处对来自城堡的权力其实有着难以言传的向往，当象征着城堡权威的索尔蒂尼一眼看中她以后，她的脸上同样出现了恋爱的神色。她的悲剧是因为内心里还残留着羞耻感和自尊，当索尔蒂尼派人送来那张征召她的纸条时，上面粗野和下流的词汇突然激怒了她。
这是卡夫卡洞察人心的描述，一张小小的纸条改变了阿玛丽亚和她一家人的命运，阿玛丽亚撕碎纸条的唯一理由就是上面没有爱的词句，全是赤裸裸的关于交媾的污言秽语。然后，叙述中有关权力的体验在阿玛丽亚一家人无休止的悲惨中展开，比起客栈老板娘和弗丽达顺从的体验，阿玛丽亚反抗之后的体验使城堡的权威显得更加可怕，同时也显得更加虚幻。
也许索尔蒂尼并没有把这事放在心上，对于那些来自城堡的老爷，他们床上的女人层出不穷。问题是出在村民的体验里， 一旦得知阿玛丽亚拒绝了城堡里的老爷，所有的村民都开始拒绝阿玛丽亚一家。 于是命运变得狰狞可怕了，她的父亲曾经是村里显赫的人物，可是这位出色的制鞋匠再也找不到生意了，曾经是他手下伙计的勃伦斯威克，在他们一家的衰落里脱颖而出，反而成为了他们的主子。两位年轻的姑娘奥尔珈和阿玛丽亚必须去承受所有人的歧视，她们的兄弟巴纳巴斯也在劫难逃。
在卡夫卡的叙述里，悲惨的遭遇一旦开始，就会一往无前。 这一家人日日夜夜讨论着自己的命运，寻找着残存的希望。他们的讨论就像客栈老板夫妇的讨论那样无休无止，不同的是前者深陷在悲剧里，后者却是为了品尝回忆的荣耀。为了得到向索尔蒂尼道歉的机会，他们的父亲在冰雪里坐了一天又一天，守候着城堡里出来的老爷，直到他身体瘫痪为止；出于同样的理由，奥尔珈将自己的肉体供给那些城堡老爷的侍卫肆意蹂躏。
巴纳巴斯曾经带来过一线希望，他无意中利用了官僚制度里的漏洞，混进城堡成为了一名模棱两可的信使。然而他们所做的一切丝毫没有阻止命运在悲剧里前进的步伐，他们的努力只是为了在绝望里虚构出一线希望。卡夫卡告诉我们：权威是无法接近的，即便是向它道歉也无济于事。索尔蒂尼对于阿玛丽亚一家来说， 就像城堡对于K一样，他们的存在并不是他们曾经出现过，而是因为自身有着挥之不去的恐惧和不安。
图片来自电影《审判》（1962）
卡夫卡的叙述如同深渊的召唤，使阿玛丽亚一家的悲剧显得深不见底，哪怕叙述结束后，她们的悲剧仍然无法结束。这正是卡夫卡为什么会令人不安和战栗的原因。阿玛丽亚和她家庭悲惨的形象，是通过奥尔珈向K的讲述呈现出来的，这个震撼人心的章节在《城堡》的叙述里仿佛是节外生枝，它使《城堡》一直平衡均匀的叙述破碎了，如同阿玛丽亚破碎的命运。
人的命运和叙述同时破碎，卡夫卡由此建立了叙述的高潮。其他作家都是叙述逐渐圆润后出现高潮的段落，卡夫卡恰恰相反。 在这破碎的章节里，卡夫卡将权威的深不可测和村民的麻木不仁凝聚到了一起，或者说将性的体验和权力的体验凝聚到了一起。
卡夫卡的性经历很像他的人生经历
有一个事实值得关注，那就是卡夫卡和性的关系影响了《城堡》中K的性生活。在卡夫卡留下的日记、书信和笔记里，人们很难找到一个在性生活上矫健的身影；与此相对应的叙述作品也同样如此，偶尔涉及的性的段落也都是草草收场。
这位三次订婚又在婚礼前取消了婚约的作家给人留下了软弱可欺的印象，而且他的三次订婚里有两次是和同一位姑娘。他和一位有夫之妇密伦娜的通信，使他有过短暂的狂热，这样的狂热使他几次提出了约会的非分之想，每一次都得到了密伦娜泼来的一盆冷水，这位夫人总是果断地回答：不行！
因此，当有人怀疑卡夫卡一生中是否有过健康有力的性经历时，我感到这样的怀疑不会是空穴来风。退后一步说， 即便卡夫卡的个人隐私无从证实，他在性方面的弱者的形象也很难改变。 确切地说，卡夫卡性的经历很像他的人生经历，或者说很像K的经历；真正的性，或者说是卡夫卡向往中的性，对于他就像是城堡对于K一样，似乎永远是可望而不可即。
卡夫卡与女友菲莉斯
他在给密伦娜夫人的信中似乎暗示了他有这方面的要求，而在他其他的书信和日记里连这样的迹象都没有。他只是在笔记里写下了一句令人不知所措的话：“它犹如与女人们进行的、在床上结束的斗争。”没有人知道这样的比喻针对什么，人们可以体验到的是这句话所涉及的性的范围里没有爱的成分，将性支撑起来的欲望是由斗争组建的。
另一个例子是K的经历，这位城堡的不速之客在第一夜就尝到了性的果子。在那个阴暗的章节里，卡夫卡不作任何铺垫的叙述，使弗丽达成为了K的不速之客。这一切发生的是如此的突然，当人们还在猜测着K是否能够获得与象征着权力的克拉姆见面的机会时，克拉姆的情人弗丽达娇小的身子已经在K的手里燃烧了。
“他们在地上滚了没有多远，砰的一声滚到了克拉姆的房门前，他们就躺在这儿，在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的废品中间。”然后，卡夫卡写道：“他们两个人像一个人似的呼吸着，两颗心像一颗心一样的跳动着。”
这似乎是性交正在进行时的体验，接下去的段落似乎预示着高潮来临时的体验：“K只觉得自己迷失了路，或者进入了一个奇异的国度，比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异，甚至连空气都跟他故乡的大不相同，在这儿，一个人可能因为受不了这种奇异而死去，可是这种奇异又是那么富于魅力，使你只能继续向前走，让自己越迷越深。”
与卡夫卡那一段笔记十分近似，上述段落里K对性的体验没有肉体的欲望；不同的是K和弗丽达的经历不是床上的斗争，卡夫卡给予了他们两人以同一个人的和谐，当然这是缺乏了性欲的和谐，奇怪的是这样的和谐里有着虚幻的美妙，或者说上述段落的描写展示了想象中的性过程，而不是事实上的性过程。
卡夫卡纯洁的叙述充满了孩子般的对性的憧憬，仿佛是一个没有这样经历的人的种种猜测。当卡夫卡将其最后的体验比喻成一个奇异的国度，一个比人类曾经到过的任何国度都要远的国度时，卡夫卡内心深处由来已久的尴尬也就如日出般升起，他和K的外乡人的身份显露了出来。“连空气都跟他故乡的大不相同”，于是K和弗丽达的性高潮成为了忧郁的漂泊之旅。
“究竟是什么东西
引诱我到这个荒凉的地方来的呢？”
是否可以这么说，就是在自身的性的经历里，卡夫卡仍然没有获得主人的身份。如果这一点能够确认，就不难理解在《城堡》的叙述里，为什么性的出现总是和权力纠缠到一起。我的意思是说 卡夫卡比任何人都更为深刻地了解到性在社会生活中可以无限延伸。 就像是一个失去了双腿的人会获得更多的凝视的权利，卡夫卡和性之间的陌生造成了紧张的对峙，从而培养了他对其长时间注视的习惯，这样的注视已经超越了人们可以忍受的限度，并且超越了一个时代可以忍受的限度。
图片来自电影《卡夫卡》（1991），左侧的人为片中的卡夫卡
在这样的注视里，他冷静和深入地看到了性和官僚机器中的权力如何合二为一，“两颗心像一颗心一样跳动着”。因此在《城堡》的叙述里，同时指出权力深不可测和村民麻木不仁的，就是性的路标。
最后我要说的是， 究竟是一个什么样的内心造就了卡夫卡的写作？ 我的感受是他的日记比他的叙述作品更能说明这一点。他在一九二二年一月十六日的日记中写道：
“两个时钟走得不一致。内心的那个时钟发疯似的，或者说着魔似的或者说无论如何以一种非人的方式猛跑着，外部的那个则慢吞吞地以平常的速度走着。除了两个不同世界的互相分裂之外，还能有什么呢？而这两个世界是以一种可怕的方式分裂着，或者至少在互相撕裂着。”
卡夫卡的一生经历了什么？日记的回答是他在互相撕裂中经历了自己的一生。这有助于我们理解阿玛丽亚一家的命运为什么在破碎后还将不断地破碎下去，也使我们意识到这位与人们格格不入的作家为什么会如此陌生。
内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们， 在卡夫卡的作品中，没有人们已经习惯的文学出路，或者说其他的出路也没有，人们只能留下来，尽管这地方根本不是天堂，而且更像是地狱，人们仍然要留下来。 就像那个永远无法进入城堡的K一样，悲哀和不断受到伤害的K仍然要说：“我不能离开这里。我来到这儿，是想在这儿待下来的。我得在这儿待着。”K只能待在城堡的边缘，同样的命运也属于卡夫卡和《城堡》的读者，这些留下来的读者其实也只是待在可以看见城堡的村庄里，卡夫卡叙述的核心就像城堡拒绝K一样拒绝着他们。
城堡象征性的存在成为了卡夫卡叙述的不解之谜，正是这样的神秘之谜召唤着人们，这似乎是地狱的召唤，而且是永远无法走近的召唤。然后令人不安的事出现了，卡夫卡和K这两个没有主人身份的外来者，也使走进他们世界的读者成为了外来者。
K对自己说： “究竟是什么东西引诱我到这个荒凉的地方来的呢，难道就只是为了想在这儿待下来吗？” 被卡夫卡和K剥夺了主人身份的读者，也会这样自言自语。
本文摘编自
《文学或者音乐》
作者:余华
出版社: 译林出版社
出版年: 2017-11
关于卡夫卡小说论文 关键词：孤独。
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。 而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。 大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。 但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。 1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。 接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。 随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。 由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。 但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。 一、“打开了另一个世界”中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。 卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。 ”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。 卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。 从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。 卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。 的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。 1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。 皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。 每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。 ”[3](P1)“当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。 ”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。 皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。 她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。 ”[3](P12)在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。 余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。 事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。 ”[4](P5)面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。 它们将我带走,然后让我独自一人回去。 当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。 ”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。 1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。 卡夫卡解放了我。 使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。 ”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。 [5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。 小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口:玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。 这是远看的情况,近看则更为严重。 谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。 可怜的小伙子,你已经无可救药。 我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。 ①余华读罢感到震惊不已。 这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。 他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。 在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。 那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。 接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。 接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。 ”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。 1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。 余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。 ”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。 他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。 这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。 ”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。 论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。 ”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。 在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。 莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。 这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。 [7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。 这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。 他的绝大多数作品,都像梦境。 梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。 ”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。 宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。 她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。 她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。 我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。 何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。 而其荒唐变幻,又是绝对的真实。 在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。 [8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。 孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。 ”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。 但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。 在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。 在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。 或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。 ”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。 宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。 他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。 ”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。 宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。 小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。 但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。 蒋子丹的情形与宗璞有点相似。 1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。 ”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。 当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。 ”[11]格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。 他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。 从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。 而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。 ”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。 ”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。 在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。 小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。 ”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。 他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:①仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。 仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。 “等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。 只要你有耐心,女人最终会支持不住的。 ”仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。 她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。 仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。 ……“我想他的确已经死了。 ”仲月楼说。 [13](170)伤员死了,仲月楼看去毫不动情。 一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。 二、通向灵魂的城堡被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。 有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。 ”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。 残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。 于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。 半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。 在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。 这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。 的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。 卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。 当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。 我在所有这些方面都萎缩了。 ”“我写作,所以我存在。 ”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。 ”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。 卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。 卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。 残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道:是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。 我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。 出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。 [17](P11)这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。 残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。 对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。 残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。 “K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。 ”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。 奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。 K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。 ”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。 《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。 ”[15](P38)至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧……看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
我想写<余华笔下的乡村世界>,谁能给我点资料
认识脚下的土地——我看余华笔下的乡村世在世人的眼中，城市与乡村呈现的是两幅完全不同的画面。 喧嚣与恬静、现代与传统、繁华与落后……等都是我们在比较城市与农村区别中常见到的语汇。 韦伯对中国的乡村特征也作了“中国城市是没有自治的官员的舞台，而村落则是没有官员的自治聚落”的著名定义。 的确，传统和政策等因素造就了当下中国农村与城市的“城乡二元结构”这一截然不同的现实境遇。 中华民族对于现代化的追求已经足足跋涉了一个世纪，现代化的先驱们也从来没有忘记农村，李大钊于1919年2月在《晨报》上发表《青年与农村》一文，特别强调：“我们中国是一个农国，大多数的劳工阶级就是那些农民。 他们若是不解放，就是我们政治全体的弊病；他们的愚暗，就是我们国民全体的愚暗；他们的生活利病，就是我们政治全体的利病。 ”因此他号召广大青年到农村去，帮助农民“脱去愚暗”，毛泽东则更要求广大青年接受“贫下中农的再教育”。 无疑，农民问题是中国现代化进程挥之不去的一个重要命题，正因为农村、农民问题的重要性，对时代天生敏感的文学必然也会有诸多的呈现，提到反映农村的乡土文学就不得不提到鲁迅，鲁迅在为《新文学大系·小说二集》所写的导言中说：“凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作家。 ”和李大钊、毛泽东等政治家强调农民问题一样，鲁迅看到的也是中国乡土文学的根基，作家尽管身处大都市，但仍挣脱不掉乡土的脐带，解不开乡土的情结，描述的仍是来自农村土地的人情与世故。 鲁迅更是身体力行，创作了《风波》、《故乡》、《阿Q正传》等描述古老乡村文化传统的作品。 受其影响，在鲁迅周围聚集了一大批以描写乡土为背景的作家群，他们形成了“中国现代文学第一个流派——乡土文学流派”，留下了《柚子》、《回乡时记》、《父亲的花圈》等传世之作。 其后，沈从文给我们展示了梦幻般的湘西世界，赵树理的“乡村启蒙”，而“在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品的数量，在小说创作中都居首位。 ”至八十年代汪曾棋的苏北乡镇风情小说，高晓生的“陈奂生系列”，韩少功、阿城的“文化寻根小说”……等都将笔触指向了农村以寻找东方文化在全球化时代到来之际能与世界进行对话的文化资源。 姑且不论这样的文化探索是否具有可行性以及现在的战果和今后可能取得的成就，但是一大批文人学者在励精图治的进行着自己理想状态的文化实践，提及到民间文化资源，范家进就指出“‘民间文化’主要是指中国下层百姓在漫长的历史进程中逐步形成的、与上层主流文化既有联系又有区别的一整套关于天与人、人与人、人与自我及生与死的知识体系与价值体系”我们可以说，在中华民族的数千年的历史流动中，乡村确实形成了自己独特的文化价值理念、审美观、世界观与体系，当然这个体系里面渗透和参和着儒家、道家等诸多不同文化流源的脉络与痕迹，再之，近代以降，现代意义的城市在中国的出现，他们携带着西学东渐之风，商品、民主、女权等观念的输入给生长在乡村的斯民带来的启蒙和思想观念的转变也是显而易见的，因此我们很难对民间文化作出精确的价值评判和定型，处于历史中的个体只能从个人的角度和立场出发对民间文化做自己的理解。 可以说，蔚为大观的百年中国文学被乡村磁性吸引着，它从未有脱离农村这一深厚的文化根基。 余华作为以先锋小说蛮声文坛的作家，其早期的作品多以暴利和残杀为文本特征，揭示人类生存中的某种真实，如《一九八六》、《死亡叙述》等，都用阴郁晦暗的笔调展现了一幅冷酷残绝的世界，但是写作《活着》开始，余华开始对80年代先锋文学的推倒与反叛，对余华的最高评价也是从《活着》开始的，他的小说里“出现了真正了中国人”,他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上。 实际上余华在关注国民性的时候显然无法将生存在乡村的中国农民置之不理，其实余华的人生也与农村结下了不解之缘，“1985年，正逢全国文化部门实行民间文学大搜集，搞民间文学‘三套集成’，于是余华经常被文化馆派到全县各乡村之中，负责搜集整理海盐地方的各种民间故事。 这些材料搜集整理好之后，便被油印出来，按体例分门别类，最后集成图书。 这项工作虽然颇为辛苦，但也为从小生活在小城镇中的余华提供了广泛接触民间生活及其精神状态的良好机会，使得他在田间地头不停的游走之中，获得了许多乡村生活的第一现场，以及民间传说中大量奇特诡异的文化素材。 ”，事实上我们在余华的《一个地主的死》、《我没有自己的名字》、《祖先》、《活着》以及《在细雨中呼喊》等文本中都看到了他对于农民的解读，可以说当这位转型后的先锋作家去认真审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤”时, 关注脚下的土地之后，他发现了其中的精髓和奥妙，掌握了他们的心态，写出了吾国吾民的文学。 如果说近代以来中国历史就是一部苦难史，是丝毫不为过的，这个字眼对于国人来说充满着困惑与恐惧，但是和它又有剪不断理还乱的千丝万缕的联系。 苦难的主题也一直深受作家的关注，世纪之交的文坛有部分作家也热衷于苦难主题的挖掘，但是真正能展现苦难的，笔者以为还是我们的乡村世界，因为对于城市的相对发达的现代化水平，中国相当多的乡村还是停留在落后与愚昧状态中，旧社会的农村更是苦难的集中营，建国以来，由于城乡二元体制的模式，乡村相对于城市来说是疾苦的，它的苦难表现在物质层面，也表现在精神层面。 从形而上层面来说，苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，生活的意义在于不断地忍受苦难，这个角度上说，农民身上表现的尤为明显了！未知生，焉知死”，对生的执著和对死的困惑，自古以来就是哲人们悉心探究的问题。 余华一直奉行“零度情感叙述”，他看来，主体对作品的随意侵入是有害的。 他力图使作品具备一种客观性，在总体上保持叙述对象的原生面貌。 余华小心翼翼地控制自己的想象与情感,尽可能平实地诉说。 他冷静地向读者传达的只是画面本身,而不是情绪，因此他更加注意客观而舍弃主观。 余华的客观在于，他笔下鲜明有无比善良，也有卑鄙无耻，这些乡民代表着每一时代最下层的普通百姓。 他们卑微地忍受苦难、卑微地挤出一点生物性的生存空间。 他们的最高和最低目标都是能够“活着”。 《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。 除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，在他们身上还根深蒂固的印记着中国传统的思维和存在模式，古人云，不孝有三，无后为大。 所以他们为了子孙的卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了为人类文明的延续贡献力量，最伟大的也不过是不能“绝后”以免愧对祖宗。 因此在这里妇女的命运依旧如几千年来无法改变的宿命一样，她们充当了男人性和繁衍后代的工具。 自“五四”运动以来，启蒙一直是先进知识分子为之奋斗的毕生目标，一代学人抱着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的决绝心态投身于这场启蒙运动中的，倾注了无数的心血。 但是我们发现，启蒙仅仅还是局限在一些中心城市，城市与农村处于断裂的状态，当城市里的年轻摩登女子在为自己权益做斗争，在与封建势力做顽强抗争乃至取得一定成果的时候，放眼真正体现中国传统的农村的时候，我们惊诧的发现，传统的农村还是处于原来的生存状态，于是，正如有学者指出的：“启蒙者是为了具体的社会文化目标而采取的行动，必须付出巨大的能量以维持主动进攻的姿态，被启蒙者对这一切全然不顾甚至全然不觉，他们只需按照固有的观念和轨道运动，在一个严密封闭的生活模式和观念模式中以逸待劳甚至是以逸代劳，他们往往连抵抗的能量也不需要付出，只需拒绝只需冷漠只需闭塞就可以稳操胜券。 ”这是一个知识分子难以面对的尴尬，也是启蒙者面对中国农村无奈的历史悲剧。 但是最终的恶果不是在惩罚启蒙的知识分子这个精英群体，启蒙未果最终还是要生长在这片土地上的农民自己来承担，他们精心培养的后代又是怎么样的呢？答案是这些“后代”似乎并不尊重祖宗，甚至连饭都不愿给。 《在细雨中呼喊》中的父亲在祖父老到只能吃饭的时候便挖空心思让他早死。 先是每天指桑骂槐让祖父孙有元胆战心惊不敢吃饭，后来嫌他吃得多夺去他的饭碗，再后来干脆定量，只给一小碗；孙有元将死之际父亲才突然现出了前所未有的温柔，并高兴地满村宣传老爹终于要死了。 也是这个父亲，在家人未必能塞饱肚子、但还不致挨饿的情况下将剩余的精力去睡一个老寡妇，并将家里的东西渐渐移到寡妇家中，作为“嫖资”。 农民一直一代又一代演绎着相同的故事，虽然他们也在这土地上辛勤的耕耘着，但是始终还是无奈的苟延残喘的延续着。 “活着”的意义本身固然只是为了活着，但是活着是那么的艰难和困苦，超越苦难的路他们找不到，在《活着》的文本中隐含着两个强烈的对比：其一，福贵由阔少爷变成佃农，后来家境一败再败。 恰如其父的那个比喻：徐家是从牛变成了羊，由羊变成鹅，鹅变鸡，最后连鸡都没有了，这是一个从有到无，由富及贫的过程。 于福贵个人而言,这前半生和后半生的反差是相当巨大的。 其二，福贵身边的亲人朋友一个个相继死去，而独独他仍然活着。 对福贵们这些平凡人物而言，人生本来就是如此：没有伟大的人生追求，他们从来就没有逃离过生存的底线；他们虽然没有宗教、信仰等形而上的支撑，却在精神深处有着“对生命的本源性的留恋和执着”。 他们一生所要做的不是与命运、苦难进行抗争、喊叫，更不是以死来证明其生的伟大；相反的，他们是无声无息地顺从、忍受，是用“生———活着”来向死亡挑战，并对死亡予以巨大的嘲弄。 这死亡和活着的对比恐怕是再强烈不过了吧!最后的选择如文本中的，福贵与一头老牛相依为命，怡然自乐，似乎是一种宁静和平和，但是我透过这表面的背后我们应该看到的是对生活的无追求和绝望。 福贵就是亿万中国农民中的一位，也可以说是一个时代中国农民的代名词，是几千年来民族文化积淀的活化石，是苦难的标准文本！余华以着自己对中国国民生存状态下的深刻关注与执著探索，给我们再一次展现了传统乡村的农民的生存状态和他们的价值理念。 当然从余华的文本中也发现，余华其实对于乡村生活的了解和熟悉程度是有限的，他的生活是琐碎平凡的，他的人生状态也是普通的，余华提到了他的创作“使我不再忠诚所描绘事的形态，开始使用一种虚伪的形式。 这种形式背离了现实世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实”，他对于农村的生活方式和内在精神的了解程度也是有限的，以及他秉承的先锋理念，因此我们看到他对人物形象的刻画更多是来自对人类整体认识基础上个案处理，但是这也丝毫不影响他作品呈现给我们来自这片养育我们，生长我们土地的思考
余华文学年谱
余华文学年谱（1983-2014） 1983 （24） 2《“威尼斯”牙齿店》短篇《西湖》第八期3《鸽子.鸽子》短篇《青春》（第十二期） 1984 （25） 1《星星》短篇《北京文学》第一期 2《竹女》短篇《北京文学 》第三期 3《月亮照着你.月亮照着我》短篇《北京文学》第四期 4《男儿有泪不轻弹》短篇《东海》第五期 1986 （27） 1《三个女人一个夜晚》短篇《萌芽》第一期 2《老师》短篇《北京文学》第三期 1987 （28） 1988 （29） 1989 （30） 6《虚伪的作品》论文《上海文论》第五期 7《十八岁出门远行》（余华第一部小说集）小说集作家出版社 1990 （31） 1《偶然事件》短篇《长城》第一期 2《读西西女士的<手卷>》随笔《人民文学》第四期 3《走向真实的语言》论文《文艺争鸣》第一期 4《川端康成和卡夫卡的遗产》论文《外国文学评论》第二期 5《十八岁出门远行》小说集台湾远流出版公司 1991 （32） 2《呼喊与细雨》（余华第一部长篇小说）长篇《收获》第六期 3《偶然事件》小说集花城出版社 1992 （33） 1《一个地主的死》短篇《钟山》第六期 3《河边的错误》小说集长江文艺出版社 4《在细雨中呼喊》长篇台湾远流出版公司 1993 （34） 3《活着》长篇长江文艺出版社 1994 （35） 1《战栗》中篇《花城》第五期 2《吵架》短篇《啄木鸟》第四期 3《在桥上》短篇《青年文学》第十期 4《炎热的夏天》短篇《青年文学》第十期5《活着 》长篇台湾麦田出版社 6《活着 》长篇香港博益出版公司 7《活着 》（法文版）长篇法国Hachette出版公司 9《活着 》（荷兰文版）长篇荷兰De Geus出版公司 10《往事与刑罚》（英文版）小说集美国夏威夷大学出版社 1995 （36) 1《我没有自己的名字》短篇《收获》第一期 3《女人的胜利》短篇《北京文学》第十一期 4《我为什么要结婚》短篇《东海 》第八期5《战栗》小说集香港博益出版公司 6《余华作品集》（三卷）中国社会科学出版社 1996 （37） 2《叙述中的理想》随笔《青年文学》第五期 3《长篇小说的写作》论文《当代作家评论》第三期 4《布尔加科夫与<大师和玛格丽特>》随笔《读书》第十一期 5《谁是我们共同的母亲？》随笔《天涯》第四期 6《强劲的想象产生事实》随笔《作家》第二期 7《三岛由纪夫的写作与生活》随笔《作家》第二期 8《新年第一天的文学对话--关于<许三观卖血记>及其它》访谈《作家》第三期 9《许三观卖血记》长篇长江文艺出版社10《许三观卖血记》长篇台湾麦田出版社11《许三观卖血记》长篇香港博益出版公司12《许三观卖血记》（法文版）长篇法国Actes Sud出版公司 1997 （38） 2《我所不认识的王蒙》散文《时代文学》第六期 3《作家与现实》随笔《作家》第七期 4《奢侈的厕所》散文《长城》第一期 5《活着》（意大利文）长篇意大利 Donzelli出版公司 6《折磨》（意大利文）小说集意大利 Einaudi出版公司 7《活着》（韩文版）长篇韩国青林出版社 1998 （39） 2《契科夫的等待》散文随笔《读书》第七期 3《眼睛和声音》散文随笔《读书》第十一期 4《内心之死--关于心理描写之二》散文随笔 《读书》第十二期 6《活着》长篇南海出版公司 7《许三观卖血记》长篇南海出版公司 8《在细雨中呼喊》长篇南海出版公司 9《活着》（德文版）长篇德国Kleet-Cotta出版 10此外在美国，德国，西班牙，荷兰，韩国，日本都有余华的译著出版 1999 （40） 1《“我只要写作就是回家”》访谈《当代作家评论》第一期 4《卡夫卡和K》随笔《读书》第十二期5《音乐影响了我的写作》随笔《音乐爱好者》第一期 6《黄昏里的男孩》小说集新世界出版社7《战栗》小说集新世界出版社 8《现实一种》小说集新世界出版社 11《我能否相信自己》随笔集人民日报出版社 12《古典爱情》（法文版）小说集法国Actes Sud出版公司 13《许三观卖血记》（意大利文）长篇意大利 Einaudi出版公司 14《在细雨中呼喊》（意大利文)长篇意大利 Donzelli出版公司 15《许三观卖血记》（ 德文）长篇德国Kleet-Cotta出版 16《许三观卖血记》（韩文）长篇韩国青林出版社 2000 （41） 1《回忆十七年前》散文《北京文学》第九期 2《山鲁佐德的故事》散文《作家》第一期3《网络和文学》散文《作家》第五期 4《文学和民族》散文《作家》第八期 5《内心之死》随笔集华艺出版社 6《高潮》随笔集华艺出版社 7《当代中国文库精读--余华卷》小说集香港明报出版公司 9《世事如烟》（韩文版）小说集韩国青林出版社 10《古典爱情》（法文版）小说集法国Actes Sud出版公司 2001 （42） 1《没有边界的写作--读胡安.鲁尔福》散文随笔《小说界》第一期 2《灵魂饭》散文随笔《上海文学》第五期3《不衰的秘密文学》散文随笔《大家》第十二期 4《中国当代作家选集丛书--余华卷》人民文学出版社 5《当代中国小说名家珍藏版--余华卷》文化艺术出版社 2002 （43） 1《我的文学道路--苏州大学“小说家论坛”上的讲演》访谈《当代作家评论》第四期2《一个人的记忆决定了他的写作方向》《当代作家评论》第四期 3《这只是千万个卖血故事中的一个》《当代作家评论》第五期 4《自述》《小说评论》第四期 5《叙述的力量--余华访谈录》访谈《小说评论》第四期 6《小说的世界》《天涯》第一期 7《文学与记忆》《文学报》2002年3月14 9《灵魂饭》随笔集南海出版公司 10《说话》演讲集春风文艺出版社 11《我没有自己的名字》自选集云南人民出版社 12《我能否相信自己》随笔集台湾远流出版公司 13《灵魂饭》随笔集台湾远流出版公司14《活着》（日文版）长篇日本角川书店 15《在细雨中呼喊》（法文版）长篇法国Actes Sud出版公司 16《古典爱情》（合集，法文版）小说集法国Actes Sud出版公司 2003 （44） 1《<说话>自序》散文随笔《当代作家评论》第一期 2《可乐和酒》散文随笔《散文百家》第四期 3《朋友》散文随笔《小说界》第二期 4《什么是爱情》，《歪曲生活的小说》散文随笔《作家》第二期 5《活着》，《许三观卖血记》（英文版）长篇美国兰登书屋 6《没有一条道路是重复的》随笔集台湾远流出版公司 7《黄昏里的男孩》，《世事如烟》，《战栗》小说集台湾麦田出版社 8《在细雨中呼喊》（韩文版）长篇韩国青林出版社 9《世事如烟》（意大利文）小说集意大利 Einaudi出版公司 10《许三观卖血记》（荷兰文）长篇荷兰De Geus出版公司 11《往事与刑罚》（挪威语）小说集挪威Tiden Norsk Forlag出版公司 2004 （45) 1《阅读，音乐与小说创作》散文随笔《作家》第十一期 2《文学中的现实》散文随笔《上海文学》第五期 3《远行的心灵》散文随笔《花城》第五期 4《余华作品系列》（十二卷）上海文艺出版社 5《许三观卖血记》（德文）长篇小说德国btb出版社 6《呼喊与细雨》长篇小说台湾麦田出版社 2005 （46） 1《西.伦茨的<德语课>》随笔《上海文学》第三期 2《奥克斯福的威廉.福克纳》随笔《上海文学》第三期 3《致保罗先生》随笔《作家》第四期 4《一个作家的力量》随笔《小说界》第六期 5《文学作品中有跳动的心脏》随笔《编辑学刊》第五期 6《余华：<兄弟>这十年》访谈《作家》第十一期7《兄弟》（上）长篇小说上海文艺出版社 8《兄弟》（上）长篇小说台湾麦田出版社9《古典爱情》(越南文）小说集越南文学出版社 2006 （47） 1《兄弟》（下）长篇小说上海文艺出版社2《回到现实，回到存在--关于长篇小说<兄弟>的对话》访谈《南方文坛》第三期 3《<兄弟>夜话》访谈《小说界》第三期4《一九八六》（法文版）中篇 法国Actes Sud出版公司 5《大仲马的两部巨著》随笔《编辑学刊》第一期 6《执着阅读》随笔《大学时代》第四期7《古典爱情》（九元丛书）小说集人民文学出版社 9《兄弟》（下）长篇台湾麦田出版社10《现实一种》小说集台湾麦田出版社11《鲜血梅花》小说集台湾麦田出版社12《战栗》小说集台湾麦田出版社 13《一九八六》（法文版）中篇法国Actes Sud出版公司 14《我没有自己的名字》（法文版）短篇法国Actes Sud出版公司 15《活着》(瑞典文）长篇瑞典Ruin出版社16《兄弟》（越南文）长篇越南人民公安出版社 17《许三观卖血记》（越南文）长篇越南人民公安出版社 2007 （48） 1《录像带电影》散文《西湖》第二期 2《日本印象》散文《西湖》第二期 3《文学不是空中楼阁》散文随笔《文艺争鸣》第二期 4《我们生活在巨大的差距里》散文随笔《读书》第九期 5《飞翔与变形》散文随笔《收获》第五期6《阅读与写作》散文随笔《上海文学》第十二期 7《从大仲马说起》散文随笔《西部》第十一期 8《三十岁后读鲁迅》访谈《青年作家》第一期 9《“混乱”与我们时代的美学》访谈《上海文学》第三期 10《我能否相信自己》随笔集明天出版社 11《在细雨中呼喊》（英文版）长篇美国兰登书屋 12《许三观卖血记》（瑞典文版）长篇瑞典Ruin出版社 13《许三观卖血记》（希伯来文）长篇以色列Am Oved出版社 14《兄弟》（韩文版）长篇韩国人文主义者出版社 2008 （49） 1《兄弟》（法文版）长篇法国Actes Sud出版公司 2《兄弟》（英文版）长篇英国 3《兄弟》（日文版）长篇日本 4《我写下了中国人的生活--答美国批评家William Marx问》《作家》第一期 5《流行音乐的力量》《视野》第二期 6《轻盈的才华》《作家》第七期 7《伊恩.麦克尤恩后遗症》《作家》第十期 8《有恒》《风后的心》《我的小鸟》《月城姑娘》诗歌《凉山文学》（第一期 9《中国早就变化了》《作家》第十五期 2009 （50） 1《飞翔和变形--关于文学作品中的想象之一》《文艺争鸣 》第一期 2《生与死，死而复生--关于文学作品中的想象之二》《文艺争鸣 》第一期 3《细节的合理性》《文艺争鸣 》第六期4《两位学者的肖像--读马悦然的<我的老师高本汉>>《作家》第十九期 5《“80后作家在对社会撒娇”》《羊城晚报》12月6号 6《被遗忘的革命》《纽约时报》5月31号7《兄弟》（英文版）长篇小说美国 Pantheon出版公司 8《兄弟》（德文版）长篇小说 9《兄弟》（意大利文版）长篇小说 10《兄弟》（西班牙文版）长篇小说 11《十八岁出门远行》（法文版合集）法国Actes Sud出版公司 2010 （51岁） 1《一个记忆回来了》《文艺争鸣》第一期2《当德国成为领跑者》《京华时报》2010年7月6号 3《我想写出一个国家的疼痛》访谈《东吴学术》创刊号 4《十个词汇里的中国》(法文版）随笔集法国Actes Sud出版公司 2011 （52） 1《文学与经验》《文艺争鸣》第一期 2《文学中的现实和想象力》《延河》第三期 3《消费的儿子》《视野》第十二期 4《给赛缪尔.费舍尔讲故事》《大方》第二期 5《文学：想象，记忆与经验》复旦大学出版社 6《十个词汇里的中国》随笔集台湾 7《十个词汇里的中国》（英文版）随笔集美国 2012 （53） 1《我们的安魂曲》《全国新书目》第三期 2013 （54） 1《<失忆>读后》《东吴学术》第二期 2《很生气》《纽约时报》评论版4月11号3《第七日》长篇小说新星出版社 4《间奏：余华的音乐笔记》随笔集江苏文艺出版社 2014 （55） 1《小记童庆炳老师》随笔 《南方文坛》第一期 说明：《余华文学年谱》列表主要根据《余华文学年谱》（刘琳 王侃编著，复旦大学出版社 2015年8月一版一印）整理而成，时间截止到2014年（55岁)，查阅方便直观；余华年龄仍采用书中年龄；书中有的作品发表前后重复，以前面为准；并对书中的遗漏(主要是1993年《活着》和1996年《许三观卖血记》的出版）进行了补充；但仍可能有错误或遗漏，仅供参考！谢谢!
