有这么一位导演。
她的名字，你一定听过。
她触及过电影最高大的殿堂
获得了第77届威尼斯国际电影节金狮奖终身成就奖，是全球范围内荣获该奖项的首位女性导演。
她却也始终注视着，热点、流量之外的真实人间。
在第47届香港国际电影节开幕典礼上，她的老友，同时也是她开幕首映纪录片的主角之一，黄灿然说：
“她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。
就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。 ”
她是 许鞍华 。
年逾70的许鞍华，从疫情期间开始筹划的电影。
最后推出来，却是让大家意外的样貌。
它不是拥有明星脸的剧情片，甚至团队也只有5人。
形式，是散文式的对谈纪录片。
内容，也几乎与市场背道而驰——
总被大众话语束之高阁、却也被视若无睹的，香港诗歌与诗人。
不管聚光灯是否再次把热度、焦点、口碑，对准于她。
但许鞍华对这样一个题材，已经等待了太久。
钟情
“电影，如果是我的老婆或者老公，那文学就是我的情妇了。”
这是许鞍华曾在2020年纪录片《好好拍电影》中，直抒自己作为一名电影导演，和文学几十年的“地下情”。
当然这段“地下情”，已经人尽皆知。
许鞍华自小，就深受古典文学的熏陶。
小时候，爷爷和爸爸教她读的那些古诗，也成为了心底的文化回忆。
3岁的许鞍华，一句句跟爷爷念不太明白的“床前明月光”。
或许不知道，那轮明月，也成为了之后电影中挥之不去的意象。
△ 《姨妈的后现代生活》
中学时，许鞍华喜欢古典的浪漫派诗歌，比如济慈。
也爱徐志摩、冰心等现代文学新月派诗人。
港大比较文学系出身的许鞍华，也是香港新浪潮电影人中一抹独特的色彩。
吴君如曾经形容她是“电影圈里的知识分子”。
《好好拍电影》里，许鞍华说自己被好友徐克、施南生他们吐槽：怎么会有人喝醉了发酒疯，念的全是莎士比亚的《十四行诗》？
许鞍华的电影里，从未少过诗歌的痕迹。
自《客途秋恨》开始，片中人吟诵着古诗词，找寻着自己的文化身份。
即使是革命题材的《明月几时有》，也是苏轼的诗句作为片名，讲述了一段营救文化名人的故事。
对文学的迷恋还有她对文人作品的改编，张爱玲的《倾城之恋》《半生缘》《第一炉香》，还有讲述萧红那一辈文学大家的《黄金时代》。
许鞍华的电影里，文学的墨痕从来不浅。
回到她最熟悉的香港，探访诗人、友人，自然也不奇怪，更重要的是，她仍旧在通过诗歌的讲述，坚持着自己的 独立创作 。
在《第一炉香》采访时，许鞍华说过：“文学跟电影的基本精神，就是自由地让人家去感受、自由地表达意见。”
再现
对于这次《诗》的创作，许鞍华在采访里表达，自己是在探索一条诗歌影像化的道路，而且，不喜欢这样的再现是套路化的。
首先，它 不该是一种设立门槛的故弄玄虚 。
提到诗，你会想起什么？
沐浴焚香、西装革履、正襟危坐地念一些经典永流传的佳章？
还是塞在书架的角落、始终没有拆塑封，只用于朋友圈一次性精修发布的诗集？
先不要懊悔自己始终没有勇气打开一页诗，或许是因为，“诗”在我们从小到大的教育中，被包装得太有距离感。
而许鞍华纪录片《诗》的镜头，却是极度平实的。
她造访从前的老友、做客他们的日常，喝茶、聊天、看老照片。
纪录片中第一位诗人淮远讲道。
他的诗，灵感可以只来自于：
老婆让他打蟑螂，他却犹豫着捏着一根，即将被修剪的鼻毛。
纪录片里，另一位诗人饮江觉得，写诗更像是一种拔河。
自己通过逻辑构想出了头两句，第三句突然就从文字后面冒出来，而且完全推翻了前两句的逻辑。
作者反而是被诗句带动着，拉扯出自己的语言。
诗，可以“俗”，也可以灵动雀跃。
但核心，和许鞍华不故作高深的镜头语法一样，是 拒绝粉饰 的。
其次，诗歌也是一种 形式的自由 。
就像《诗》这个纪录片本身，它用的是碎片化的访谈形式。
一开始是多位诗人进行一些关于诗歌选材、文字风格的表达。
后来，核心突然变成了两个离开香港的诗人黄灿然与廖伟棠的生活。
到了最后，又各种打岔、穿帮、其他的作家穿插进结构中，进行着一些对诗的意义对话。
△ 《诗》中刻意保留的拍摄廖伟棠上课时的穿帮
电影贡献了几段极为精彩的再现手法。
摄影机也像是诗人手中的笔，从诗歌的语言再折射出一道，来到电影视听所能触达的本质真实的领域。
黄灿然《在茶餐厅里》里写了这么一位中年男子：
这是个没有希望的男人
他下半辈子就这么定了
不会碰上另一个女人
也不会变成另一个男人
更不会有剩余的精力去讨好人，或憎恶人
但是，在履行这个责任时
他身上隐藏着某种意义
不是因为他自己感到
而是因为他斜对面
另一个中年男人在这样观察着，思考着
并悄悄地感动着……
诗歌中，观看者与被观察者的关系碰撞，产生了新的火花。
而在纪录片中，将这一段泛着油渍的茶餐厅画面，用了演员来演绎，再配上庄重的古典弦乐声。
影像的声画对位，建立了第二段观看关系：
诗歌中的黄灿然，观看着中年男子。
而镜头后面的许鞍华，也在观看着黄灿然的生活。
通过艺术手段，从他的存在状态又挖掘出一层隐藏的意义。
如果说《在茶餐厅中》，让黄灿然感到崇高的是路人平凡的生活。
除了对位、冲撞，摄影机也表达着诗歌的言外之意，比如，它与现实的距离感。
《阳光是伟大的》这首诗，诗人讲述着劳动者在阳光、风、雨中的艰辛。
镜头始终是俯瞰大全景，酷烈的阳光，将万物视为刍狗。
这更加深了诗歌中“阳光普照”的讽刺味道。
而之后那段《俯身》，“城市向我俯身/它就要蹲下来，把我抱起”。
但这一切真的如此和谐吗？
镜头呈现的，是主观视点的 逆流 。
人流涌动，但是他们的动作全都是倒放。
诗人像一个局外人，置身于迷宫般的城市人群中，熙熙攘攘，却又漫无目的。
诗歌与影像的反思性，就此而来。
最后，诗歌也只是一种表意手段，它最终再现的，还是许鞍华的 永恒母题，寻找“我城” 。
许鞍华不带任何粉饰地、甚至有些笨拙执拗地，问自己的诗人朋友们：
“你怎么看现在的香港？觉得精神上有没有出路呢？”
她是在与诗人旧友的交流中，拾取旧日香港精神的碎片。
只不过，答案是遗憾居多。
香港年轻人和诗人眼中的香港，几乎已经不是同一个世界。
就像淮远在《天堂无雾——悼戴天》里写的：
你站在九龙
看不见香港
五十三年后
我站在香港
看不见香港
这部纪录片，本质是对往昔世界、尤其是往昔精神世界的悼亡。
就像片名，诗的英文，elegies，本义是 哀歌 。
此时的许鞍华镜头一转，她将大量的篇幅留给了两个离开香港的诗人。
因为“经济流亡”长居深圳的黄灿然，在台湾任教的廖伟棠。
一者出世，一者入世。
而他们的人生选择，当下状态，更能贴近许鞍华想要捕捉的，“我城”的影子。
就像写山水的诗并不一定关于山水。
镜头对着别处的许鞍华，却是在书写着“我城”。
黄灿然，这个几乎写尽了香港事物的诗人。
认为成为一个诗人的基础，是让自己“一无所有”。
他不被功利、大的概念、流行趋势所绑架。
并且玩了一个文学圈的地狱笑话梗：现在清贫没关系，我等着死后成名就好了。
他也直说自己离开香港的原因，是物价太贵了。
对他来讲，香港不是固定的地域，也不是自己曾任职的《大公报》的名号。
它更贴近，一杯茶餐厅廉价柠茶的滋味，一张在小店里淘到的古典乐CD。
在诗人的眼中， 现实世界并不等于文学追寻的本质真实，诗歌是为了构筑后者的工具 。
黄灿然和他笔下人物的生活，总是隔着一道无形的栅栏。
但或许，就在拒绝了香港的一切物质符号之后，他能够抵达那片心中的，真实的香港。
面对许鞍华的问题，黄灿然以一种自洽的放逐，保存着昔日的 独立精神 ，以及自己对外界普通人本质的洞察。
抵抗
而这些无论出世还是入世的诗人，都在表达自己通过诗歌，对套路化的社会的一种 抵抗 。
这也是诗歌本身能够 从现实的平庸中将人拯救 的作用。
最为入世，在台北任教的廖伟棠，在谈及诗歌时，仍是锋利的反叛。
他在课堂上讲辛波斯卡的《种种可能》：“我偏爱自由无拘的零/胜过排列在阿拉伯数字后面的零”。
当不被集体、物质的价值所绑架时，0才是自由自在的。
而廖伟棠认为，比起更偏爱的具体事物，更重要的，是 有偏爱的权利 。
廖伟棠一直守护着，自己作为现实世界记录者的 独立选择权 。
他给许鞍华看曾经拍摄的北京旧照片，坦率道：“如今的北京，已无兴趣可拍。”
虽然外在表现不同，对社会的参与不同，但是纪录片中的诗人们在追寻的，可以说是一种“绝对隐喻”。
用文学理论的一句话来说，是“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。”
即，写诗是扩展事物的意义，而不是通过象征把事物的意义收窄。
如果说茶餐厅里某个中年男人那一瞬的叹息与沉默，是“活生生的玫瑰”，那么诗人依旧该暴露自己对此的本质感受，而不让审判性的、政治的、修辞的、功利的、标签化的云雾去遮盖它。
当纪录片探究到这一层的时候，也不仅仅是现实世界的反抗，更是丰富了原有的“我城”概念：
不仅仅是某时某刻的香港本土，更是那一座 我依据我存在着的一切过往，搭筑起来的，无人可以推翻的精神城池 。
保罗·策兰用一句话指出了追寻“绝对隐喻”者能够有效行使的现实路径： “我是我自己方式的现实主义者。”
同样，许鞍华也是这样一位践行“我自己方式的现实主义者”，并以“诗”为载体。
在浓艳的商业港片风靡时，她的电影主题总聚焦于现实的“野草”，从《天水围》《桃姐》，再到这次的《诗》。
她也察觉到，即便再努力入世、再保持质疑，也难以抵挡现实的无力与无意义感。
而诗歌，是在面对着整个时代的无话可说时，仍可进行的语言的反抗与冲撞。
它总在现实受限的情况下，在无意义的荒诞打捞出一个“我”。
无论是牢狱里，或者困于疫情中。
诗在人最无助、最失败、最孤独时发挥作用
“在心为志，发言为诗。”
诗如此，电影也如此。
年逾70仍在面对真实与精神困境的许鞍华，她的坚持与纪录也是一种投身于“绝对隐喻”的英雄主义，有一股把已故灵魂拉回地面的引力。
毕竟，辛波斯卡也早就说过：
“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”
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谁先爱上他的电影为什么能拿金马奖？
这部电影有两个特点：剧本精彩，演出优秀。 这也与市场有关，因此虽然这些薄膜的成本很低，但工作并不粗糙。 从剧本到摄影到演出，所有方面都可以看作是精美的打磨。
在前面的金马奖中，这部电影最后谢盈萱以其高超的演技赢得了金马奖。 这部电影也完全按照上面的评价，成本很小（约合人民币700万元），导演和演员也都是新人，几乎除了邱泽听过他的名字，几乎没有熟脸。 双导演徐誉庭、许智彦都算是新人导演，赢得奖的谢盈萱也不算有知名度。 人都是新演员，但作品非常精致，整个故事布置得非常巧妙。
谢盈萱和邱泽都得到了去年金马的提及，也绝对拿出了高超的表演。 特别是饰演陈三莲的谢盈萱，她演的是一个很不让人愉快的角色，泼辣、喜欢金钱、爱唠叨。
邱泽也很优秀，最开始以为她是一个小混混，可是后来他回忆起爱上男友宋正远的画面，让人确信这是真爱。 同性恋角色并不好饰演，至少观众并不容易有同情心，但是邱泽在眼睛，动作和线条的各个方面都具有说服力。 他的形象逐渐拼凑在一起。 起初我们可能认为他是一个小流氓，但慢慢地他会发现他背后有一颗火热的心，他可以为爱情而战。
这种举重喜剧风格确实是这部电影的亮点之一。 拍摄同性主题的难度太大了，导演并没有制作纯粹的青春纯爱情片，而是专注于背后的家庭，失落的夫妻正在积极解决同性恋带来的社会和道德困境。
金马获奖影片《地球最后的夜晚》有哪些看点？
《地球最后的夜晚》最大的看点，不止是文艺女神汤唯的加盟，还有导演毕赣坚持的一腔骚情。
说到《地球最后的夜晚》，就不得不说到导演毕赣，毕赣非常的年轻，出身于1989年，今年不过才29岁。
所以说，这人比人得气死人。 而导演毕赣呢，当然得提到前作《路边野餐》。
《路边野餐》这部电影，在2015年问世的时候，被普通影迷尊称为看不懂无聊，却被电影迷和文青，奉为圭臬，甚至被喻为2015年最佳国产片。
伯光作为一名半文青，半观众的自媒体工作者，觉得《路边野餐》这部电影的特点，符合个人导演文艺片的一切特性。
商业片的特性是什么，无非是以当下水平最高工业技术，在大银幕上制造各种猎奇的银幕奇观。 二是世人都认同的节奏叙事，牢牢把握住观众的目光，所谓娱乐看点。
但文艺片片不同，它是导演个人的表达。
《路边野餐》就是这样一部电影，故事背景放在导演家乡贵州凯里，男女主角身份的设定，与大多数人也没有什么交集。
男女主角的故事进行，不管温文青们怎么解读，无非是男女主角，在时空交换下的感情问题，只是拍得神乎其神。
这个神乎奇神的表现，就是《路边野餐》全片40分钟的长镜头，简直破了影史的记录。
如果真要评价《路边野餐》这部电影，可能因为导演的不成熟，加上镜头的生涩，正好符合男女主角的身份设定，反而形成了一种单纯真挚，时空变换的情感。
这对于那些看得进去电影的观众，确实就带来了一种很奇特的体验。
这部《地球最后的夜晚》，名字真的取得太好了，反正伯光是怎么都想不到这个名字。 但是实际上，这部电影不过是导演毕赣，因为前作的成功，对于前作《路边野餐》的全面升级。
从本质上来看，两部电影除了演员阵容，由前作《路边野餐》的毫不知名，变成了《地球》的文艺女神汤唯，再到文艺实力派演员黄觉。
还有因为前作的成功，投资也就是钱的增多，《地球》的制作水平，相比前作，真是肉眼可见的提高不少水平。 光是影像色彩的运用，便非常出色。
但《地球》的本质，与《路边野餐》并没有太大的变化。
《路边野餐》主角陈升为了母亲的遗愿，寻找弟弟抛弃的孩子，还有老女人托他带的东西给病重的旧情人。
主角陈升穿梭在因为竞技落后，保持着上世纪小城，却又乡土的凯里。 加上天气原因，还有拍摄手法的原因，时空和情感的交换，一切显得那么魔幻。
《地球最后的夜晚》主角罗纮武l因为父亲离世而回到凯里，背景是自己好友被人所杀，主角被凶手的情人万绮雯所利用。
然后，主角在找寻的过程当中，又在凯里出现那种时空，情感，还有风景的迷幻的感觉。
如果《路边野餐》电影技术呈现方式，是40分钟的长镜头。 那么《地球》最终技术的呈现方式，就是最后长到爆的3d镜头。
所以总的来看，这两部电影本质和核心上面，导演的运用处理就是一样的，没有多少惊喜而言。
当然，《地球》确实还是有不少看点，除了因为投资加大，带来电影影像色彩，更加呈现出一种迷离，甚至都有一点赛博朋克的奇幻感之外。
《路边野餐》演员毕竟不知名，演技也生涩得多，虽然更贴近现实，但毕竟是一部文艺片。
《地球最后的夜晚》的演员，汤唯和黄觉，光是站在那里，就更加文艺和迷离了。 正如前面所讲，从演员的表演上看，能感觉到导演的骚情。
最后，不管是《路边野餐》的主角陈升，还是《地球》的主角万绮雯，导演毕赣对于早期港台的名字，你肯定是故意的对不对。
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周星驰是怎样成功的？假如我有周星驰的才华却没处发挥我要怎么做？
周星驰的成功之路中学毕业后考入无线电视艺员训练班，1983年结业后成为无线艺员，同年被派任儿童节目《430穿梭机》主持，做了四年。 1987年他被派演戏剧，他参演的第一个剧集是《生命之旅》，之后他又主演了《他来自江湖》等剧集，其中最得好评的是《盖世豪侠》。 在该剧中演出了他独特地表演风格。 1988年他得到导演李修贤的赏识，让他演《霹雳先锋》一片男主角之一。 这是他参演的第一部电影。 由于演出优异，因此获得台湾二十五届金马奖最佳男配角奖。 他那非逻辑性和带有神经质的演技，开创了“无厘头”文化，成为香港文化的重要一环，因而他担纲演出的电影更历破票房记录，为香港喜剧带来另一出路和高峰，他还在继续前进……香港号称“东方好莱坞”，年产电影上百部，大小演员如恒河沙数，但是近二十年来票房榜单上的头把交椅，几乎始终都是“双周一成”轮流坐。 这三位票房号召力至高的巨星中，演技多次获得专业奖项承认的，要数周润发和周星驰；有能力独立制作电影，作品能够冠以本人大名的，只有成龙与周星驰；而演出的影片不仅富于个人特色又极具社会代表性，甚至被作为一种文化现象来反复解读的，唯周星驰一人而已。 回溯周星驰从影之初的旧时光，很难想象这个小子会成为在香港电影史上占据重要地位的巨星。 他并不是演艺世家出身，从小和四个姐弟一起在单身母亲的抚养下成长，相貌平平，个性不突出，书读得一般，打工也不大赚钱，要说与电影的干系，或许只是疯狂崇拜李小龙，不过年少的他更想做的也只是功夫高手，而不是电影明星。 直到中学快读完的时候，受当时电视长剧热潮的影响，他和众多同龄人一样迷上了当红剧集和当红明星，才萌发了做演员的愿望。 那时候他有一个好朋友名叫梁朝伟，两人一起大做演员梦，一起鼓捣了一个八分钟的短片，周星驰自任导演和正面男主角，安排梁朝伟演一个恶贯满盈的大反派，又拉他一起去报考无线电视台艺员训练班……结果，就像那种戏剧化的电影情节一样：陪玩的梁朝伟一举高中，热情澎湃的周星驰却落了榜。 那是1982年的春天，周星驰还未满二十岁。 倔强的性格，充沛的表演欲望，不达目的誓不罢休的精神，从那时开始，已经在这个年轻人的身上逐一体现。 几经周折之后，他终于挤进了艺员训练班夜间部，走上了自己向往的演艺之路，但是荧屏生涯远不如期望中理想：当梁朝伟已经开始演出有名有姓的配角的时候，他只能在同一部剧集里少少露面几个镜头；当梁朝伟已经被包装为“五虎将”的时候，他还是《射雕英雄传》里身兼数职的龙套，尽职尽责地向导演建议“我伸掌挡一下再死吧”，也被呵斥：“快点拍戏，不要话那么多！”……当梁朝伟因为身价暴涨而被调离儿童节目《四三零穿梭机》的时候，周星驰终于得到了一个不知能不能算作机会的机会：代替梁朝伟成为《四三零穿梭机》的主持人。 在那一代香港小朋友的记忆里，这位周哥哥是一个令人难忘的伙伴。 他不高大也不英俊，不慈祥也不和善，他喜欢搞怪，说笑话，有点痞痞地，坏坏地，会对小朋友们半笑半骂：“好，好，这样你都讲得出！”……但是小朋友们喜欢这种与众不同的亲切感，喜欢他风格独特的表现，他在节目中演出的短剧《黑白僵尸》，笑料百出，也让小朋友们乃至许多大人们一起兴致盎然地观看。 但是这位周哥哥本人，绝不甘心只做一个儿童节目主持人，他对自己的演艺事业始终抱有梦想，始终不肯松懈，尝试写剧本，揣摩经典影片，精读理论，钻研演技，却始终没有表现的机会，就算鼓起勇气去电影公司投递了报名表，终究是连老板的面都见不着。 1988年的一个晚上，他在舞厅里消磨时光，遇到了万能电影公司大老板李修贤，这位著名电影制作人与他简短交谈之后，送给他一个演艺生涯中宝贵的转折点：邀他在自己的新片《霹雳先锋》里扮演一个浪荡江湖的小弟。 很少演员的影坛处女作，如周星驰在《霹雳先锋》中的表演那样驾轻就熟，圆转如意，根本看不出是一个初登银幕的新人。 这部影片使他拿到了金马奖最佳配角奖，也获得了金像奖最佳配角和最佳新人双料提名，不仅得到影坛关注，也引来了电视台对他的重新审视，给他更多机会在电视剧里扮演重要角色。 于是，他开始主演长篇电视剧《盖世豪侠》，《他来自江湖》……和在《四三零穿梭机》中的主持一样，他总是那么痞痞地坏坏地，行事出人意表，言谈不着边际，但是仍然让人感觉亲切可爱，更能让人捧腹大笑，许许多多的小朋友，年轻人，就是在一年又一年追看这些表演的过程中，与他和他的作品一起成长。 1990年，周星驰在演了一系列小弟小偷小痞子小坏蛋之后，接演导演刘镇伟的新片《赌圣》，扮演一个修成正果的江湖混混。 这部电影本是头年票房冠军《赌神》的跟风之作，小成本速成电影，却在天才导演和天才演员的合作下爆出惊人火花，其引人入胜的剧情，夸张搞笑的细节，切合时代特征的新鲜元素，加之周星驰极具个人特色的表演风格，一举轰动全港，票房狂收4132万，打破香港开埠以来票房记录，周星驰自己也首次获得金像奖影帝提名。 同年，善于捕捉商机的导演王晶邀请周星驰合作同类型电影《赌侠》，又获得4030万的票房，与《赌圣》一起名列全年票房榜的冠军和亚军。 周星驰在这短短半年的时间里全线飙红，成为影坛最为抢手的大明星，连昵称也由“星仔”变成了“星爷”。 一个人的成功有可能貌似突如其来，但是细细探究，总有其脉络可寻。 周星驰守候多年，终于等来了让自己尽情发挥的电影，与自己在形象、个性上都十分契合的角色，将自己累积的艺术探索，生活积淀，表演技巧，个人感悟，志向与激情，全面释放在每一部作品每一个镜头之中，这使得他与不同导演合作的不同作品都有鲜明的周星驰风格，都能够使观众产生高度的亲切感与认同感，尽管影片良莠不齐，却无不标志着作为一个演员的他向着更高目标的迈进。 1991年，周星驰一改往日又痞又贱的小混混形象，在影片《逃学威龙》中扮演一个卧底神探，再破票房记录，另外两部作品也都进入了票房排行榜前十名；1992年，周星驰在全年票房排行榜前十名中占了七席，前五名全部是他的作品，更凭又一次打破票房记录的《审死官》获得亚太影展影帝大奖，这一年被影坛称为“周星驰年”。 继1993年以《唐伯虎点秋香》连续第四次拿到票房冠军后，周星驰不再满足于一味迎合观众的需求来搞笑，其作品越来越多地体现了作者的人文关怀和对生命对世界对理想的思索，虽然许多观众不太适应这笑中带泪的处理方式，不成熟的探索也使影片时常显得不伦不类，水准忽高忽低，但是这些努力也使周星驰逐步实现了自我突破并获得了文化上的认同。 1995年，周星驰与刘镇伟苦心创作的《西游记第101回之月光宝盒》和《西游记完结篇之仙履奇缘》上下集推出，当年票房反应惨淡，却在其后的几年里借盗版市场猖獗和互联网普及的东风而风靡内地，成为内地青年观众评价最高的经典影片之一，甚至在一定程度上影响了整整一代人的情感理念和表达方式，尤其是在网络上的影响至今可见。 周星驰也在香港人迷惑的目光中进入文化圣殿——北大讲堂讲学，虽然他自己老老实实地承认对“后现代解构主义大师”等观众加给他的光环一知半解。 九十年代后期的周星驰逐渐减产，更多地参与影片创作，多次正式列名为出品人、编剧和导演等等。 《喜剧之王》是比较明确地传达周星驰人生感悟的一部作品，小人物尹天仇对电影梦想的苦苦追求，与同是天涯沦落人的柳飘飘的凄凉爱恋，一遍又一遍执着重复的“其实我是一个演员”，都让观众在微笑的同时更感到震撼与心酸。 这部影片使周星驰再次夺得票房冠军，也使新人张柏芝崭露头角，在影评界却是褒贬不一，亦有观众对周星驰表示失望，因为，那个轻松活泼，胸无城府，只以无厘头搞笑为己任的周星驰显然是再也不回来了。 2001年，周星驰经过两年的倾心制作，推出了第一部真正意义上的“周星驰作品”《少林足球》。 更加成熟的演绎，更加深厚的内涵，足球与功夫相辅相成的新鲜组合，香港本土电影中少见的大制作，都使之成为华语影坛年度最受关注的作品，在当时面临生死危机的香港影市掀起观影狂潮，创下6300多万票房的奇迹般的记录。 香港影坛仿佛直到此刻才大彻大悟，决定给这位已经四次打破香港票房记录、六次拿到年度票房冠军、二十九部作品名列年度十大卖座电影、八次获得金像奖表演奖提名但从未得过奖的天才巨星一个说法。 当届香港电影金像奖上，《少林足球》获得十四个提名，最终获得七个奖项，周星驰先后四次上台领取了最佳电影奖、最佳导演奖、最佳男主角奖和杰出青年导演奖，也成为金像奖历史上的一个奇迹。 颁奖嘉宾、香港政府高官张敏仪在将奖座颁给周星驰时说了一句意味深长的话：“我很高兴颁这个奖给你，因为你令很多香港人在不开心的时候都可以笑。 ”随后的两年，周星驰再次蛰伏创作，直到2005年推出新作《功夫》。 这一次他不再专注于个人表演而更多地致力于团队协力和影片的整体创作，使影片的意蕴更深，气势更大，更加明显地突破香港文化的樊篱而充满了对人之共性的崇敬与悲悯，不仅在华人世界得到共鸣，在海外市场亦得到广泛欢迎，一经上映即打破中国内地、香港、台湾、新加坡、马来西亚等多个地区的首映票房记录，名列日本、韩国当周票房排行榜冠军和北美排行榜第五名。 次年举行的第二十四届香港电影金像奖上，《功夫》获得史无前例的十六项提名，周星驰自己虽然在最佳导演和最佳男主角的角逐中落选，却成功地使《功夫》拿到了年度最佳电影这个最重要的奖项。 如今的周星驰又在静悄悄地拍他的电影，可以相信新作一经推出又将引起新的观影狂潮。 若论华语影坛全心全意将一生奉献给大银幕的电影人，周星驰一定可以算是其中一位，他除了拍电影之外，似乎都没有别的乐趣与爱好，日常生活中少言寡语，平淡乏味，动辄因为工作上的固执或严苛与合作伙伴反目成仇，一段段恋情也均以失败告终。 但是，作为一个优秀的电影人，还有什么能比带给观众成功的作品更重要呢？也许他今后的作品很难再有突破，也许他渐渐老去不复当日辉煌，但是这世上已经有无数人享受过他的光彩，有无数的人，会在泛黄的岁月里一遍又一遍回忆当年的穿梭机，当年的至尊宝，当年的旺财，当年的小强，当年的大笑暴笑捧腹狂笑会心微笑，当年有感动，有梦想，有周星驰的时光。
