讲物说词话历史
——《一词一世界》创作手记
齐吉祥
《 人民日报海外版 》（ 2024年08月08日 第 08 版）
我在中国历史博物馆“中国通史”展厅（中国国家博物馆“古代中国”展厅前身）讲解文物时，有时会涉及一些公众耳熟能详的名词，将其来源或本义与文物联系在一起后，大家恍然大悟，在增加知识的同时也由衷感叹词语背后博大精深的文化。如由贝币引出“宝贝”、由青铜器铸造引出“模范”、由度量衡器引出“衡量”或“权衡”。然而，受讲解内容和时间的限制，我无法对文物涉及的名词充分展开，只能点到为止，一些观众觉得意犹未尽，往往在讲解结束后，找我就一些词语的生成、使用、变化以及衍生的故事进行探讨。大家探求传统文化知识的热情使我深为感动，于是萌生了一个想法：何不结合考古发掘、文物知识和历史典故，将这些词语做进一步的挖掘、梳理，既说明一个词是怎么产生的，又自然导出和它紧密相关的文物、历史知识，就像微缩景观小中见大一样，通过一个词，讲出一个饶有趣味的故事。这就是《一词一世界》的由来。
常言道，说着容易做着难。把一个词讲明白，看上去只有几千字，却往往要花费一个星期才能完稿，究竟是什么原因？
首先是选词有难度。因是立足文物讲词语，即讲物说词，讲的都应该是与文物有关的词语，从海量词语中选取合适的并非易事。另外，为了增加可读性，还要尽量选取那些衍生了新含义，甚至跟原义有巨大差异的词，如“城市”“矛盾”“大驾”“计较”等，这就更增加了选词的难度。因此选词耗费了不少时间。
其次是涉及的知识领域非常广泛，如建筑、冶金、纺织、农耕、酿造、天文、体育、绘画等，是实实在在的知识小百科。然而，其中不少知识，我自己也是一知半解，缺乏积累。可是既然要讲，就不能有半点含糊。我坚信“勤能补拙”，一字一句认真推敲，为了弄清楚一个细节，常常翻书、查阅考古发掘报告到深夜。向行家求教更是必不可少，写“琢磨”这个词时，我三番五次就琢玉的工具和操作方法，请教当代制玉大师，甚至到现场考察；写“牺牲”这个词时，我向天坛公园原总工程师讨教祭祀的规章制度。
还有一点更增加了写作的难度。启功先生为北京师范大学题写的校训是“学为人师，行为世范”。“人师”既要授业，又要传道。本着这种精神，我在讲解每个词的时候，除了介绍相关文物知识、人物故事、历史典故，还会注意“立德”的问题。同时，行文要自然、顺理成章，恰当地融入这方面的内容，而不能生拉硬扯，人为拔高。比如讲“规矩”，提醒读者在社会上要依照一定的规则行动，守法不逾矩；讲“火候”，从工匠们的技艺，引申出熟能生巧的道理。更多的内容则是通过讲述我们祖先的聪明才智，通过中华民族对世界文明的贡献，让读者增强文化自信和民族自豪感。
《一词一世界》在整体设计时，还考虑了词语之间的关联性，力求有系统性，有条理。在篇目的排布上，将相近的词语尽量放在一起，如涉及古代军事的“符合”“干戈”等，政治方面的“冠冕”“牺牲”等，农业生产方面的“耕耘”“五谷”等，手工业制造方面的“成绩”“镀金”等。配合文字，书中还有大量精心绘制的插图，提高了文章的可读性和趣味性。希望小读者能从中领略到汉字之美、文物之美。
（作者系原中国历史博物馆群工部主任，中国国家博物馆第一代讲解员）
从观点、历史地位、研究现状介绍一部文学理论作品（论述题） 急！！
《人间词话》，王国维著。 作于1908～1909年，最初发表于《国粹学报》。 王国维的《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作。 他用传统的词话形式及传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就使它在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。 《人间词话》，在理论上达到了很高的水平，一些问题上颇有创见。 王国维接受西方哲学的影响，奉叔本华、尼采为精神导师。 《人间词话》不同于当时有影响的词话，它提出了“境界”说。 “境界”说是《人间词话》的核心，统领其他论点，又是全书的脉络，沟通全部主张。 王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从“境界”出发。 因此，“境界”说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。 清朝词派，主要有浙派和常州派。 浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病，崇尚清灵，学习南宋姜夔，张炎的词，不愿迫近北宋词人，不师秦观，黄庭坚，只学张炎，其流蔽在于主清空而流于浮薄，主柔婉而流于纤巧。 于是常州派词起而纠正浙派的流弊，提倡深美闳约，沉着醇厚，以立意为本，发挥意内言外之旨，主张应有寄托，推崇周邦彦而轻薄姜夔，张炎。 这的确使词论前进了一大步。 而王国维的《人间词话》更是突破浙派，常州派的樊篱，克服两者之弊，有了更进一步的发展。 浙派词主清空柔婉，结果导致浮薄纤巧，不真切，王国维的境界说提倡不隔，以纠正浙派词的流弊。 他强调写真景物，真感情，要写得真切不隔。 这确实击中了浙派词的要害。 对于常州派，他反对所有词都必须有寄托的说法，认为并不是有寄托的词才是好词。 他指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。 ”并引牛峤等词，称为“专作情语而绝妙者”。 他认为，伫兴之作，写情语，写景物，只要真切不隔，有境界，便是好词。 这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。 王国维论词，指出境界说，又主张要写得真切自然，并且有格调，气象，感情，韵味，无疑突破了浙派词和常州派词的框框，去除了他们的偏弊，论词较为全面；同时，这些观点，对文学创作也有一定贡献。 《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围，而其美学观点，一方面受叔本华的影响，一方面又有所突破。 王国维的“无我之境”和“以物观物”直接承继了叔本华的哲学观点。 而其“词人者，不失其赤子之心者也。 故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。 ”“主观之诗人，不必多阅世。 阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。 ”这源于叔本华的天才论。 但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔。 王国维区分了两种境界，与叔本华不同的是，他没有贬低常人的境界，相反还十分看重，认为“故其入于人者至深，而行于世也尤广。 ”王国维一面推重“主观之诗人，不必多阅世”，一面又推重”客观之诗人，不可不多阅世。 “这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样。 此外，叔本华讲天才强调智力，王国维则强调感情。 “能写真景物，真感情者，谓之有境界。 ”在诗人与现实的关系上，王国维主张：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。 入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。 ”“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。 ”这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智。 从理论上说，境界所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通；既要入乎其内，又要出乎其外；既要有轻视外物之意，又要有重视外物之意，这与作家必须深入生活，又要高出生活的创作要求相一致。 王国维的“境界”说具体地，明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾，说明了文艺的本质特征。 与前人相比，这是一个新的贡献。 文学批评史上，那种只重“言志”，“抒情”的论点，偏执一端；那种只重形象，画面的论点，偏执另一端。 清初的王夫之关于“情景互”的观点，叶燮关于“形依情，情附形”的观点，虽然已为境界说中的本质论奠定了基础，但毕竟是王国维最明确，最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系，自觉地“探其本”，完成了境界说的本质论。 王国维认为，景多无限，情也说不尽，“境界”本质上是“景”和“情”两个元质构成的。 但不论是客观的“景”，还是主观的“情”，都是“观”——人的精神活动的结果。 “情”、“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一，便形成千姿百态，丰富多彩的文学艺术作品。 王国维根据其文艺观，把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态：“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。 ”王国维比较科学地分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象，在中国文学批评史上第一次提出了“造境”与“写境”，“理想”与“写实”的问题。 “造境”是作者极逞“创意之才”，充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，“以奴仆命风月”，这正是浪漫主义创作方法的基本特征。 “写境”则是作者极逞状物之才，能随物婉转，“能与花鸟共忧乐”，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。 王国维还提出，“理想派”与“写实派”常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。 而用这种方法创作出来的艺术境界，则不能断然定为“理想派”或“写实派”。 在这种境界里，“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 ”自然与理想熔于一炉，“景”与“情”交融成一体。 王国维认为，这是上等的艺术境界，只有大诗人才能创造出这种“意与境浑”的境界。 王国维还进一步论说文艺创作必有取舍，有主观理想的注入；而虚构或理想，总离不开客观的材料和基本法则。 所以，“理想”与“写实”二者的结合有充分的客观根据。 现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性。 王国维的见解可谓透彻，精辟。 “所造之境必合乎自然”，虽“虚构之境，其材料必求之于自然，而构造亦必从自然之法则。 ”在当时来说，是一种比较卓越的艺术见解。 王国维还指出，词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来，还是由作者综合印象创造出来，它们都不是对事物作纯客观的，无动于衷的描写，而是贯穿作者的理想，即按照作者的观点，感情来选择，安排的。 这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映。 当然，王国维并没有明确和具体地论说这一点。 王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。 他第一个试图把西方美学，文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。 从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。 在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用。 《人间词话》在学界享有十分崇高的地位，得到了很高的评价，如朱光潜在《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》一文中说：“近二三十年来，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。 ”王攸欣在《选择、接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》一书中说：“王国维寥寥几万字的《人间词话》和《红楼梦评论》比朱光潜洋洋百万字的体系建树在美学史上更有地位。 ”
请问宋元“说话”四家都有什么？
“说话”是一种盛行于唐宋时期（公元7～13世纪）的民间技艺，“说话”艺术发展到南宋时期（公元1127～1279年），由于所叙说内容和表演风格的丰富完善，呈现出流派纷纭的局面，这时的说话艺人不仅人数多，而且分工细致，出现了所谓的“说话四家”。 “说话四家”指的是“小说”、“说经”、“讲史”和“合生”四种曲艺表演形式。 小说家是“说话四家”中艺术技巧最成熟、最兴盛的一家，小说家的话本通常称为“小说”，都是讲说短篇故事，一次或数次讲完。 题材除历史故事、神话传说外，大多取材于当代社会生活，与现实联系比较密切。 讲史家的话本通常称为“平话”，讲史以讲说前代史书文传，朝代更迭，历史战争为主，题材广泛，内容丰富，一般篇幅较长。 为了讲述方便，讲史大多根据故事内容的需要进行分卷立目，以示情节发展的段落，后来逐渐演变成章回小说的回目。 “说经”主要讲说佛教经典和人物故事，也包括民间关于参禅悟道的题材。 合生家是“说话四家”中势力最小的一家，从现在很少的记载中推测，“合生”大概以讲说当世故事为主，篇幅较短，一般一篇只讲说一个故事。 “说话”艺人所用的底本，统称为“话本”。 话本的创作过程大抵有两种情况。 一种是先有流传的故事，其后整理成话本，说话人依据自己知识和技巧，仔细揣摩听众的心理，将原来口头流传的故事，重新加工，创作成为动人的说话节目，以后又加以整理而成。 另一种情况是为适应说话艺人的说讲需要，由当时的“书会”（说话人的组织）专门为说话艺人编写的话本，利用当代新闻、历史故事、民间传说等题材写成的故事梗慨，表演时由说话人在此基础上进行想象发挥。 话本的创作都是为了说话人表演或传授之用，实用目的很强。 后来随着说话伎艺的发展和市民群众对文化娱乐的需要，以及印刷技术的进步，话本经过进一步的加工润色，逐渐演化成书面的通俗文学。
金瓶梅词话历史背景
《金瓶梅词话》在中国小说史上具有开创性意义，标志着古典小说发展的一个新阶段。 它标志着从以历史、民间传说为素材的通俗小说，向文人独立创作的转变。 这部作品甫一问世，即被袁宏道、袁中道、董其昌、沈德符等著名文人传抄，体现了其在小说史上的独特地位。 在取材上，《金瓶梅词话》与之前的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》不同，不再以非凡人物的传奇经历为中心，而是以富商西门庆一家的日常生活为线索，通过描绘琐碎的生活场景反映社会的多元面貌。 这使得它成为了我国古代第一部真正意义上的社会小说，或者说是“世情书”。 在人物塑造上，《金瓶梅词话》淡化了故事情节，更多关注人物性格的展现。 它不再像传统传奇小说那样依赖情节推动，而是通过生活琐事揭示人物性格，如潘金莲的残忍性格和宋惠莲复杂的情感世界。 这种对人物深度剖析的尝试，是小说艺术的一大进步。 在人物处理上，《金瓶梅词话》的人物性格更为复杂丰富，没有明显的“正面”或“反面”角色。 如李瓶儿和宋惠莲，她们的善恶交织，使人物形象更加立体。 西门庆虽然恶名昭彰，但他的“恶”并非简单符号化的，而是与市民阶层的价值观相联系，显示了他的复杂性。 小说的语言生动活泼，通过细节描绘展现了人物的真实情感和心理。 《金瓶梅词话》以对社会现实的深入剖析和人性描绘，开启了中国古典小说写实性的新篇章，对《红楼梦》等后续作品产生了深远影响。
