《我的阿勒泰》收官后，
DECO和该剧影视造型赵翊格
和她一起聊了聊幕后故事。
对于这部首次以散文改编的8集迷你剧，
她毫不遮掩对它的偏爱：
祖孙三人的相处日常，
幽默风趣的对白，
还有航拍镜头下恢弘的祖国山河，
都让她感受到，
哈萨克游牧民对这片土地共生的情感，
以及热爱生活，敬畏自然的力量。
从2022年10月到2023年4月，
赵翊格和团队完成了
剧集里所有的服化造型，
仅从她在这部分制作细节的考究，
就能窥见这部剧的深远用意。
随着赵翊格的讲述，
一个更为真实的阿勒泰逐渐浮现，
既有雪山、森林、草原、沙漠的景观色彩，
亦有时代背景里，
关于自我、民族、传承等人文色彩，
古典主义与民族元素的巧妙融合，
在全剧低饱和度色彩的诗意里，
带来游牧风传递的松弛感，
这与当下人们向往自然
释放压力的需求不谋而合，
或许，这就是《我的阿勒泰》大火的原因。
这个5月，阿勒泰注定是最闪耀的一颗星。
作为一部仅有8集的迷你剧集，《我的阿勒泰》从开播起便掀起了远超其体量的惊人热潮：首播收视即破1，热搜阅读量6.4亿，小红书相关笔记达11万+，影片取景地布尔津县，自开播至今累计接待游客达44.55万人次，同比增长68.04%，当地部分酒店的订单已经排到了7月。
如今，剧集已经落幕，但阿勒泰的风却呈现愈刮愈烈之势。社交媒体上，仍有无数剧迷反复讨论、回味着剧集中的“心动瞬间”，在绿原、金漠、白雪、蓝天之间流连忘返。
多年以来，在众多摄影作品、纪录片中，阿勒泰都曾被反复提起，为什么只有8集的《我的阿勒泰》能够在瞬间火爆出圈？
带着这个疑问，DECO找到了《我的阿勒泰》影视造型赵翊格聊了聊 ，在她的讲述之下，《我的阿勒泰》背后，有关服装色彩美学的故事被一一揭晓。
造型指导赵翊格
在《我的阿勒泰》的相关讨论中，“美”是被提及最多的关键词之一。
作为业内首部采用“原生HDR”拍摄制作流程的剧，通过4K超高清拍摄和HDR监看控制画面、精准的曝光与精妙的色彩管理，将阿勒泰层次丰富的美感忠实地呈现于观众面前。
高规格的数字技术之外，制作团队对细节的把控，是《我的阿勒泰》独特美学的另一源泉。在回忆起影视剧筹备之初，赵翊格坦言并不轻松：“2022年10月拿到剧本我们就开始筹备，但困难在于哈萨克文化背景知识的欠缺。”
于是，她和团队大量参阅关于哈萨克族的资料，不仅有哈萨克族民族服饰演变的书籍，还有一些真实的阿勒泰地区人们生活的影像资料，以及与哈萨克族相关的影片《Myn Bala》、《远去的牧歌》、纪录片《猎鹰少女》和《les kazaks》等。
左图为《猎鹰少女》海报，右图为《Myn Bala》海报
呈现了第一轮妆造方案后，赵翊格又和导演滕丛丛一起拜访了中国人民大学的专家努尔巴汗·卡力列汗，从了解牧民们生活劳作习惯入手，深入了解了特殊节日传统服饰的花纹、帽饰、穿着禁忌等，力求每一处服化细节都合情合理。
《我的阿勒泰》剧照
深入的考究为《我的阿勒泰》赋予了蓬勃的生命力，每个人物都如此鲜活、每处细节如此真实可信，令人恍惚间觉得，在遥远的阿勒泰，真的曾有那样一群人，与荧幕前的我们呼吸着相同的空气，分享着同一片天空。
细心的观众一定会注意到，在色彩方面，《我的阿勒泰》与常规少数民族主题影像作品呈现出些许差异： 在普遍的印象里，少数民族的服饰往往有着浓烈、艳丽的色彩，但在《我的阿勒泰》中，服化的色彩却清淡而克制。
“无论是服装造型还是场景，都需要跟整个剧作的气质有关。这部原著整体有着清新、治愈人心的风格，那在创作上就需要保持这种统一风格。”
赵翊格为我们揭示了造型色彩的框架定调： “这个故事设定于2000年初，有一定年代的背景特点。由于拍摄周期在阿勒泰春夏过度的4-6月，如果采用有民族特色的高饱和度高色彩，会与草原大面积的绿色形成强烈视觉对比，那就和故事风格不符了。”
在和导演讨论后，赵翊格把全剧的服装色彩分成两部分：一是参考《傲慢与偏见》中的服装色系作为全剧服装的基础调，人物整体着装以大地色系为主，从而更紧密地融入草原自然环境。 搭配使用一些鹅黄、橡皮粉、豆荚绿、雾霾蓝等清淡柔美的色块，视觉呈现出古典主义的美感。
《傲慢与偏见》剧照
“一些以哈萨克族为题材的历史电影，服饰配色中也有顺色系的棕咖色、粉色和薄荷绿等，而我们参考《傲慢与偏见》清浅唯美的色彩方向，也是我们为了贴合影片题材、气质而做的尝试。”赵翊格告诉我们。
《傲慢与偏见》剧照
另一部分关于哈萨克族整体服装色系呈现，则参考了《试验》和《芬妮的旅程》。在统一的深色色彩范围里，运用一些浓郁的色彩小面积来点缀，展现游牧民族热情和奔放的气质。
《芬妮的旅程》剧照
《试验》剧照
精微的色彩布局和搭配手法，让《我的阿勒泰》在现代审美和年代背景间取得了微妙的平衡，也让观影过程变得极具氛围感：流动的画面如一阵微风，带着另一个时空的气息徐徐吹来，拂过每个观影者的面庞。
很显然，导演的意图绝不止于展示风土人情。《我的阿勒泰》将触角伸向了女性关怀、人与自然的关系、现代社会与古老游牧民族之间的冲突，并举重若轻地将种种命题和情绪隐入画面之中。赵翊格笑说：“我们希望传递给大众的氛围是轻松的。”
从赵翊格的角度呈现这种“轻巧”，就是把色系控制在范围内，再去研究每个角色性格的不同，并通过色彩细节的表达，来让角色从感受上呈现豁达、热情、克制、保守抑或洒脱的气质。
《我的阿勒泰》剧照
比如张凤侠的视觉主色系上都采用深蓝和棕咖，但也融入了如梅子粉和绿粉相间的花纹头巾等增添女性柔美的细节处理。
剧情随着女儿的归来，小卖部的生活日常也发生了一些变化，再到高晓亮的出现，夏牧场时期张凤俠的着装逐渐柔软一些，颜色也偏浅，符合人物的心境和情感变化。
文秀在夏牧场时期的服装，使用了质地偏硬的牛仔和有棕色系农场气息的毛衣、小马甲等单品，但在风格上依然保留了其身上独有的简适温暖的气质。
民族类服装复刻了哈萨克游牧文化鼎盛时期传统服装的式样。
巴太和苏力坦的的造型色彩上，赵翊格参考了牧民真实放牧时穿着的图片资料，大量的棕、灰、墨绿和米白等大地色系叠加，都给人带来极具安抚感的视觉情绪，浅金色民族花纹刺绣细节，则还原了哈萨克传统民族文化的点睛之美。
“尤其是巴爹去找巴太那场戏，他身穿皮袄，下半身穿裤脚处有民族花纹的天鹅绒质地的裤子，配上靴子，戴着图马克 （tomahawk），和车站便捷生活的气息有些格格不入，甚至稍显笨拙，但正是苏力坦个性的展现，为后面剧情中家庭新旧观念的的冲突埋下伏笔。”
苏力坦进城
即便是同色系，也因为明度变化而产生了递进关系，从而反映出人物的心理状态。赵翊格举例了剧中的嫂子，哈萨克族的托肯，她的服装也是低饱和大地色，但通过佩戴头巾形成对比色，让托肯既有秩序感的同时有呈现冲突。
《我的阿勒泰》剧照
赵翊格认为，对于一部剧作，单独来讨论服装的艺术创意和效果其实是有一些片面的，而是由服装造型、妆发、镜头语言、场景和美术风格，以及演员的表演与导演的表达，共同形成一个完整的视听语言。
至于一部分对剧“过于唯美而脱离现实”的声音，赵翊格说：“毕竟不是在拍纪录片，这部片子也不是表现苦难，所以有一定戏剧成分。不影响演员的表演，不让观众出戏，短暂逃离现实片刻也没关系吧。”
“其实这些小心思，都我们为了创新而做出的努力。这种小而美的影视作品，也是观众们包括市场的一个需求。” 在赵翊格看来，影视行业也在不断的进步，来源于观众审美的提高，以及对创作者要求的逐年上升。
她说：“我觉得这是一个好的方向。”
独特的色彩美学之外，《我的阿勒泰》的服饰质感也值得称道，而在此背后，赵翊格与团队为此付出良多。
《我的阿勒泰》剧照
准备片中的民族服装时，赵翊格起初将目光投向了当地的成衣市场。然而，大部分服装都是节日庆典或旅拍用途，服装面料相对轻薄，纹饰也趋于平滑，缺乏手工制造的古朴、厚实与细腻，不能适应拍摄需求。
《我的阿勒泰》剧照
对自己作品一贯严谨的她，就带着团队搜集各种可以满足制作要求的服装工作室讯息，以及一些手工艺人来重新制作。
但这样一来，赵翊格便面临着物理距离与文化距离的双重挑战——一方面，新疆的地域实在太过辽阔，手工艺人分散在乌鲁木齐、伊犁、塔城等各个城市，沟通成本和物流的压力较大；另一方面，由于语言、文化的差异，无论是线上还是线下，沟通都极易出现偏差：“我们只好专门聘用了一位哈萨克族小伙子叶尔哈那特·阿依木汗一起工作做翻译。”
“尤其是剧中比较重要的古尔邦节、婚礼这两场戏中的传统服饰，一部分面料很想用更浅的金色，或者是更暗的枣红色或再柔和一点的粉色，就只能由翻译去沟通手工艺人帮忙制作。”
剧中张凤侠手持哈萨克族传统纹样的毯子
《我的阿勒泰》叼羊片段
《我的阿勒泰》婚礼片段
婚礼的新娘礼服，花了20多天才制作完成，全片中手工制作的传统帽饰有30多顶。
《我的阿勒泰》剧照
在这一过程中，赵翊格发现，一些阿勒泰地区的年轻人，做着跟哈萨克传统服饰文化相关的事情，他们有的在做传统手工帽饰，也有的出于热爱，做着关于游牧服饰文化的美学传播。
其中有位北京姑娘周方怡，让赵翊格格外印象深刻。因为钟情于哈萨克文化，周方怡结交了许多哈萨克朋友和艺术家，同时也收藏了一些相关的古董衣与手工精品：“影片中张凤侠唯一一次穿哈萨克族风格的服饰，是在和邻居们过年看烟花的那场戏中，所穿的长袍就是周方怡的一位哈萨克族艺术家朋友的手工作品。”
张凤侠唯一一次穿哈萨克族风格的服饰
据赵翊格说，原本剧组想重新定制，但联系上艺术家后发现定制周期得2个月，无法保证实际拍摄，于是周方怡出借了这件长袍。
剧中张凤侠身着长袍看烟花
“这件长袍其实不太适合日常穿着，会显得过于隆重，因此艺术家在设计中融入了现代的穿搭理念，把传统美学和当代生活有机地结合到一起。”
我们也和周方怡聊了聊。在她的印象里，哈萨克族有着极强的时尚基因和天分——如今，每到重要节庆日，哈萨克族牧民们便会一改平日的朴素装扮，换上民族服饰，并且尤其偏爱闪亮的装饰，这是属于他们的体面。
来自周方怡搜集的关于，哈萨克族牧民们的早期服饰
“哈萨克族所在的地理位置，决定了他们的文化非常包容、多样，既可以学习东方的特色，也可以吸收西方的美学。”
今天，城市里的哈萨克族青年已经渐渐脱离了游牧语境，穿起日韩欧美的潮流便装。但周方怡认为，民族文化创新带来了新的机遇，也让年轻一代哈萨克手艺人看到了更多机会，对原有传统民族服饰上加以改良，便能在适合当今年代生活的同时，让民族文化得以延续。
《我的阿勒泰》剧照
赵翊格很感谢这些提供过创意参考的朋友们，在她看来，正是与这些传统文化传播者、创新者的合作，才让《我的阿勒泰》中出现的民族服饰足够精良、扎实，也让更多人认识到了民族文化的美好和无限的可能性：“这是一次非常不错的尝试和体验。”
《我的阿勒泰》以8集的小巧体量强势“出圈”，其实并非偶然。抛开作家李娟的同名畅销散文集原著不谈，《我的阿勒泰》的可圈可点之处依然不胜枚举。
以少数民族为主题的影视剧集，要成为“现象级作品”其实并不容易：如果一味地凸显当地文化的特殊性，最终的成品便难免成为“景观”式的存在——观众固然会处于猎奇心理加以关注，但迥异的生活场景、陌生的文化语境，很难让生活在都市的人们产生共鸣。
而《我的阿勒泰》，则在展现新疆自然风貌和哈萨克族文化特色之外，通过有意识的细节把控，将“异域感”与“现实”串联在了一起。
个人成长、文化身份、亲情与人际关系等多重主题，更贴近现代都市青年的生活体验，令观众感同身受；而平衡古典美学与现代审美的色彩、兼顾文化特色与当代设计的服饰，让民族美学重新鲜活起来，与当下产生了更为紧密的联系。
从表面上看，《我的阿勒泰》以精良的制作将“西域美学”呈现得淋漓尽致；而从更深的层面看，《我的阿勒泰》更是一面镜子，映射着观众自身的生活状态和内心世界， 让都市里的人们， 在其中找到了属于自我的“赛博梦乡”，找到了找到精神的慰藉和归属感。
《我的阿勒泰》是一部成功的剧集，更是一次大胆的探索与创新。DECO衷心地期待着，借由创作者们的努力，绚烂的民族文化能够走出记忆、植根当下，让更多人切身体会到民族文化不朽的魅力。
看完热度持续不减的《我的阿勒泰》影视赏析，你最喜欢剧中哪个片段，想去哪里打卡？欢迎跟我们分享你的想法，DECO将选出一位精彩留言送出一本新刊。
监制 | Tango
文 | 钟情 视觉 | Freda
编辑 | 冷面 助理 | 陈俞汛
图片来自《我的阿勒泰》提供，剧照师：廖佳祺（十三）
感谢赵翊格、周方怡接受采访
本文为《ELLE DECORATION家居廊》版权所有，
传统(服饰)手工艺的传承与超越在现代社会中的意义
传承与超越——“首届现代手工艺学院展学术研讨会”编者按：在现代社会中，人们的生活方式和审美取向发生了巨大的变化，但是工业化产品无法取代人对手工制品的需求，为了对传统手工艺更好的保护和传承，同时寻求新的发展途径，创造和培育现代手工艺文化，2005年11月1日，在清华大学美术学院举行了首届现代手工艺学院展及学术研讨会。 清华大学美术学院、南京艺术学院、上海大学美术学院、山东工艺美术学院、西安美术学院的专家学者参加了讨论。 杭间 清华大学美术学院教授：在我们的身体与现代文明不断冲撞的过程中，手的意义在被重新发现，传统手工艺通过现代感情建立了能体现当代人的精神和美学价值的工业创造，既满足中国人在经济全球化背景下的现实需求，又能实现保留本土传统文化的生活理想，这就是现代手工艺的存在发展和价值所在。 近年来各美术学院为中国的工艺美术业培养了众多优秀人才，创造了许多优秀的作品。 为了继承学院的优良传统，发扬设计艺术学科的综合优势，注重于传统手工艺这种文化遗产的保护传承和现代感情，寻求新的发展途径，创造特色的现代手工艺文化，我们联合南京艺术学院、上海大学美术学院、山东工艺美术学院、西安美术学院四所兄弟院校举办此次 “首届现代手工艺学院展”，并决定以后由各个学院轮流主办，继续进行下去。 学院的使命是在当代的艺术和设计有史以来最商业化的时候，保持艺术和学术纯粹的张力和良知，因此，本届学院展只是一个起点，将会在中国实现现代化的过程中产生深远的影响。 冯建亲 南京艺术学院院长：手工艺这个主题非常好，手工到了现代是一场新的技术革命，从发展规律来讲，机械化生产发展到一个阶段，手工的劳动价格就提高了，所以现代手工艺的发展恰恰是经济发展的一个标志。 我们今天在这里举行首届现代手工艺的学院展，其价值正在于此。 李当歧 清华大学美术学院院长：首先，我代表学校向“首届现代手工艺学院展”及研讨会的开幕表示祝贺。 我想要在这里讲这么几点：首先，向清华大学美术学院表示祝贺，那么从加盟清华大学以后，特别是在我们新的教学楼落成之际，召开这次学院展和研讨会是非常有意义的。 第二点是，美术学院这座新楼是在清华大学里边仅次于主楼的第二大建筑。 对一个学院来说，是学校寄予的希望。 希望清华大学美术学院发展的更好，为清华，我们国家的发展作出更大的贡献。 刘大为 中国美术家协会常务副主席教授：现代手工艺这个选题非常有意义。 今天五所院校的学院展，发挥了各校的学科优势的手工艺品，使传统手工艺在现代生活中焕发出新的光彩，给现代的科学技术，现代人的生活提供了新的观念。 这个命题将非常有前途，会得到全国设计院校的普遍关注。 我们美术界也期待着你们的展览取得越来越多的成果。 潘鲁生 山东工艺美术学院院长：我想接着冯院长提到的几个问题谈一下：手工艺术、手工文化，我感觉应从三个方面去界定它。 现在倡导非物质文化遗产的抢救，是因为我们传统的东西已经丢的差不多了，需要保护、抢救和弘扬，这一块是中国传统遗存的东西。 第二块是行业，工艺美术行业也好、过去的传统的作坊产品也好，它是和市场紧密结合的。 第三块就是大学的教育，如何把传统的东西和市场的东西化为学校教育的内容。 今天的主题是手工艺术的学院展，更应侧重于关心大学应该做什么。 我们要创造的产品，无论造物也好、造美也好，最终实用的对象是人，那么从这个层面来讲，我们研究的问题应该是大学的责任是什么。 现在，经济全球化是不可回避的，而文化恰恰需要一种民族化，艺术需要一种本土化，本土的东西如何去挖掘，挖掘出来干什么，我感觉应该与大学的教育结合起来。 手工艺术不仅仅是工科或文科学科之下的一种教学方式，传统的作坊式的教育，记忆性的教育，手把手的教育还是需要的。 当前的大学手工文化教育面临着几个问题，一是与文化和经济的矛盾；二是与产业化、信息化的矛盾；再就是传统观念和现代观念也是一种矛盾；还有就是教学与产业发展的问题。 山东工艺美术学院先后成立了民艺研究所、非物质文化研究中心和现代手工艺术系。 我们对手工艺术的研究和教学推广是非常重视的。 通过五校的联展和研讨，希望能梳理出一个在传统文化的保护、手工文化的保护和行业发展之外的问题，就是作为大学应该怎么做，大学的责任是什么。 郭线庐 西安美术学院副院长：这次展览的定位是“继承、保护、发展、创新”，而重点是创新。 对于现代手工艺，从学院的角度看，我个人有几点认识：第一，通过这次展览启发学生的动手能力，在动手的基础培养学生的思维能力。 第二，我们为了提高学生在制作手段，在教学上给他们创造条件。 我们收藏了大量的陕西的文物和民间艺术工艺品，同时祖先遗留下来的一些加工技艺对学生也具有重要的启发意义。 我们也要看到学生学习手工艺仍然受到三个方面的冲击。 一，市场需求。 传统的东西跟现在的市场在接轨上仍然有差异。 二，新技术，现在的新技术使高速大批量生产已经不成问题，而手工制作和加工速度太慢。 三，追求与“国际接轨”的观念对学生的影响。 西安美院在动员学生动手的基础上，鼓励让他们走和新技术、新观念相结合。 这次展览为我们五所院校提供了一个互相学习、互相交流的平台。 上海大学美术学院副院长汪大伟讲话：我想讲的是传统手工艺训练对当代美术教育的重要作用。 我们不能把传统手工艺单单看作是一个行业和一个专业的问题，而是寻找自我，寻找人，寻找人自身创造力的问题。 因为现在的生活越来越标准化、程序化了，我们沉浸在一个被半成品和二次产品包围的环境里，在创造力方面的减弱了。 所以我们提出在本科教育里面，把手工艺这门课列为专业基础课。 我们筹建了玻璃、陶瓷、首饰、石头、木头等五个专业工作室，作为全院的公共实验平台。 当学生进入工作室以后，学生真正发现了自我，发现了创造，发现了自己的美和存在的价值。 而且是动手能力的发现，更是学习传统手工艺、学习传统文化的一个途径。 希望能够使学生从当今标准化、程序化、格式化的生活中间解脱出来，来培养他们的创造和创意能力。 田自秉 清华大学美术学院教授：今天研讨会的主题是“传承与超越”，一是传统问题，一是手工问题。 现代年轻人的传统意识不够。 人要有自己的祖先和历史文化，要传承下来，不能忘本。 我希望现代人要重视传统的东西。 如果没有传统，就没有根，就没有自己的特色，这是我们的文化屹立于世界文化之林的根本要求。 尽管现在是工业时代，但是不要认为手工是落后的。 传统手工它体现的是人的创造，体现人与自然的关系，体现一个民族的地方特色。 谈发展我认为不要忘记两个条件：一个是自然场，一个是社会场，自然场就是指环境，五个环境；社会场是指政治和经济，包括现在加入了世贸，要善于对待一些变化。 这次展览的一些作品体现了现代化，也有不少作品有传统的成份。 这个方向我觉得是对的，传统和现代永远不能分离。 乔十光 清华大学美术学院教授：这个展览的名字是“传承与超越”，如果只讲超越，就超越到别的学科里去了。 “学院展”的对面是产业，产业起一个引导和诱导的作用。 日本的产业工业也有两大体系：一是现代美术家协会；另一个是传统工艺协会。 前者主要强调用传统材料来创造现代风格的作品，后者以传承工艺技术为中心。 客观上讲，技术的传承是传下去了，但艺术家变化太少了。 但我们如果只讲超越不讲传承，我们就不可能跟产业发生关系。 所以首先是传承，然后是超越。 我们在传承技艺和工艺方面是稳定的。 从技艺上讲，不能用新材料和新工艺来代替传统的材料和工艺，我们可以增加新的材料来丰富它，代替的结果是传统工艺的灭亡！超越的结果是产生新的东西。 从文化上讲，创造新的东西是好事，但是传统文化是需要保留的。 吕品田 中国艺术研究院：这个展览的选题是非常有价值，有历史意义的。 对于手工艺的问题，我们是有信心的。 这种信心的根源不是在于我们的一种盲目的自大或一种感性的认识，而是当现代社会以工业生产摧毁手工艺的时候，她同时也给手工艺带来了新希望。 现代人的生存方式离不开科学技术，但是科学技术本身不可能自我完善，自我解决，须要我们来解决。 这其中就需要手工艺术。 工业的发展本身就给手工艺术的发展留下了巨大的空间。 这样一种辨证关系决定了手工艺的发展前途。 这次展览的主题是传承与超越。 继承与创新是在进入工业化时代以后，我们一直面临的问题。 继承与创新是不可分割的。 所谓的传统就是具有创新可能性，具有创新力的东西。 没有创新力的不叫传统，叫遗迹、古董。 这次的展览已经在传承与超越的关系方面有所突破，已经改变了原有的那种单纯的、割裂式的、绝对的来谈创新问题。 向传统学习也要遵循一定的规律。 只有遵循规律的创新才是好的创新，好的创新被大家认可，积淀下来就是传统。 所以传统一定是创新的，而创新的东西一定会变为传统。 这个展览是一个好的开端，让我们感觉到了新手工艺术的信心、信念。 上海大学美术学院：上海大学把建筑系并到美术学院，这为我们提供了一个和现代艺术学院，和材料科学，和加工工艺联合的机会。 除了是一门学科之外，还是一种文化产业。 文化产业不是凭空产生，它来自于一个学科的建设。 对于这个学科,我们是有优势的，我们已经跟清华大学美术学院、中国美术学院建立了一个学术平台。 三个学校的教学资源共享，教师互派，共同承担科研项目。 玻璃艺术文化产业的基本框架主要包括以下几点：一是学科，二是设计和工程项目部，三是科学技术部，四是文化出版部，五是玻璃艺术和技术博物馆。 我们欢迎有玻璃艺术的大学加入到我们当中，一起共享取得的成果。 唐家路 山东工艺美术学院教授传统手工艺在时间上是相对于现代工业社会的机械化生产。 他的历史悠久，技术精湛是在传承一个完整的工艺流程，采用天然原材料制作，地方风格还有民族特色。 它可分为纯粹审美性的手工艺术和民间手工艺两类，民间手工艺的主要特征是生活化，跟生活关系非常密切，民族性、集体性、地域性、工艺性、传承性等。 它跟传统工艺相比，它的创造主体、生产方式和材料选择、制造工艺、传统方式功能、使用对象、审美取向、风格等有所不同。 现代手工艺是一个动态变化的概念，它相对于传统手工艺和民间手工艺而言，它是传统手工艺不断发展延续的形态，拓展了传统手工艺的范围和形式，增加了一些新的品类、形式、风格和材料。 现代手工艺它一方面具有使用价值，另一方面还兼有实用性和艺术性。 在传统工艺美术向现代设计艺术教育转换的过程中，一度忽视了对工艺美术人才的培养和教育。 这就需要我们关注高校手工艺教学的人才培养、课程设置和培养目标，这一方面要重视理论的培养，另一方面还要重视手工技艺的教育。 山东工艺美术学院设立了专门的手工艺工作室和研究机构，把传统手工艺的研究和教学纳入到学科建设和专业发展的规划中，开设了相关课程，既注重学习和超越，又注重手工艺的纯粹性、艺术性和生活化的结合。 西安美术学院现代手工艺会带给我们什么？一是新的审美和鉴赏。 我们处在一个高技术主导的社会，这个社会制造了闲暇、制造了心理压力，同时也制造了机会。 传统手工艺给我们制造了闲暇，这就要求艺术展览应该走出艺术院校，给外界的人提供观赏的机会。 现代社会制造的心理压力，它的一种很重要的疏导方式就是艺术。 它同时又制造了机会，所以需要我们抓住这个机会实现艺术的提升和飞跃。 二是创新启示。 从本学科的传统资源出发来创新是很重要的。 国外的创新来自于不同学科的交叉和融合，而国内公认的自主性创新很少，而且创新的力度和产生的社会影响也不够。 材料上的创新是一个非常重要的方面，不同学科之间的交流，也可获得一些创新启示。 三是新的情感的平衡。 一味的致力于发展高科技，使人的情感已经被扭曲、异化，需要通过艺术的参与和互动来实现情感的平衡。 最后是新的市场需求。 市场反映了一种导向，也反映了一种需求。 我们应对市场做深层的分析和解构。 南京艺术学院：学院的手工艺专业都不是很景气，一是因为现代设计对传统手工业的冲击；二是现在一些手工艺工厂都设在中小城市，而学生都愿意去大城市发展。 三是很多学校从教学思想和管理上对手工艺重视不够；再就是大部分的学生想学艺术设计，而不想学手工艺，因为设计比较好找工作。 我觉得将来手工艺有可能向精致化、实用化方向发展，这样它更能融入到我们的生活当中去。 我们对待传统设计的态度应该是，传承与现代同步，传承与创新同步，传统与现代交融，理论与实践并重。 张夫也清华大学美术学院教授：手工文化、手工艺能代表一个国家的文化，一个民族的风貌。 中国的手工艺文化，应该是东方手工艺文化体系的一个典型代表，所以需要我们发扬广大。 进入21世纪以后，我们的生活开始同一化、类型化，缺失了个性化和人文化，我们渴望充分展现自己的个性，特别希冀高情感和高科技能够在这里取得一个平衡。 因此学习传统的手工艺，倡导手工艺文化，这样更能够彰显人的情怀，能够发扬人文精神。 现代设计不可以取代传统的工艺美术，设计、纯美术与工艺美术应该齐头并进，共同发展。 周剑石清华大学美术学院副教授：对于传承与超越，从民族的审美来看，中国的琴棋书画里的琴、书、画是手的文化，也就是手艺。 手工文化对一个民族的文化非常重要，它在一定程度上反映了一个民族在每一个历史时期的文明程度和当时的整个社会发展状况，以及一个民族在某个时期的智慧和能力的水平。 因此我们要提倡、弘扬手工文化、手工工艺。 当所有的民族处在一元化经济发达和多元化民族文化的发展时期时，这种文化和审美就是一个民族在世界之林站稳脚的立身之本。 何洁清华大学美术学院副院长：认真思考艺术设计的本质、目的、目标以及设计教育培养的环节、目的，是我们面临的一个巨大的变化和问题。 我们应该静下心来，重新定位思考一下，传统工艺美术发展的走向、过程和脉络，以及对未来的思考和展望。 我们都肩负着培养人才的责任与义务，我们应该把弘扬祖国的传统文化作为每一个院校的责任。 希望今后大家能够齐心协力，把这个事情做的更好，也希望我们的前辈更关注我们中国现代手工艺的发展，提出更加宝贵的经验和意见，也希望在座的各位支持并踊跃的参加。
关于建筑在服装设计中运用的相关书籍有哪些
新古典是指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮,在建筑和设计史上指18世纪60年代开始在欧美盛行的古典形式。 18世纪前的欧洲,巴洛克和洛可可风格盛行一时,其繁琐的装饰与贵金属的镶嵌逐渐引起了人们的厌恶。 在探求新的设计风格的过程中,希腊、罗马的古典建筑成了当时的创作源泉。 1750年,罗马庞贝遗址被发掘,在欧洲引起了研究古典艺术的热潮,人们认识到古典艺术质量远远超过巴洛克与洛可可,促成了新古典的产生与流行。 新古典追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及“高贵的纯朴和壮穆的宏伟”。 在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整,细节的朴实,形式的符合结构逻辑,并且减少纯装饰性的构件,显示了人们对于理性的向往。 新古典在各国的发展虽然有共同之处,但多少也有些差异,大体上在法国是以罗马式样为主,而在英国、德国则是希腊式样较多。 新古典风格也体现于当时的产品上,其特点是放弃了洛可可过分矫饰的曲线和华丽的装饰,追求合理的结构和简洁的形式,构件和细部装饰喜用古典建筑式的部件。 英国新古典家具的成就很大,其中涌现了一大批优秀的设计师,他们长于设计朴素、实用的形式，其设计出来的产品成为了现代家具设计的先声。 折衷主义 在19世纪,一个更为直接和严峻的问题是风格上的折衷主义。 所谓折衷主义就是任意模仿历史上的各种风格,或自由组合各种式样而不拘泥于某种特定风格,所以也被称为“集仿主义”。 随着生产的商品化,需要用丰富多彩的式样来满足和刺激市场,于是希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴的情调杂然并存,汇为奇观。 同时,19世纪的交通已很便利,考古学大为发达,加上摄影术的发明,帮助人们认识和掌握了古代遗产,以致有可能对各种式样进行拼凑与模仿。 工艺美术运动(Arts and Crafts Movement) 现代工业设计的先导。 说它是一次运动,是因其影响波及面大,具有国际意义。 18世纪从英国开始的工业革命,使机械产品渗透到人类生活的各个方面。 与过去手工制造的产品相比,呈现明显机械化特性:有些产品的造型和装饰设计,仍照搬传统手工业产品的样式,使难于应付复杂形式的机器产品比过去用长时间精雕细琢的手工业产品显得粗糙低劣;有些产品因按照机械生产的特点重新设计,其单纯简洁的样式,却使许多认为只有花样繁琐的传统样式才代表精致完美的消费者难以接受。 因此,非常不成熟的工艺美术设计,面临着新旧过渡时期的困难。 以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派,一面在理论上展开了批评和宣传,一面积极致力于设计实践。 他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋,认为真正的工艺产品应该既实用又美观,企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。 为此,莫里斯建立了自己的染织作坊,亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。 其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下,运用了自然界有机物(如花草)的形式,并加以变形,使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线,富有生机和运动感。 它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。 这种风格很快在建筑造型、室内装饰、园林艺术、书籍装帧等各种工艺美术设计中表现出来,并影响了整个欧洲设计界。 拉斯金和莫里斯的言行使其走进一个具有历史意义的怪圈:他们从审美角度反对工业化时代生活用品的机械生产及其造型样式,但他们号召人们把生活用品的设计与其功能相结合,并身体力行。 因此,实际上是在引导人们对产品(不论是手工还是机器产品)设计与其功能的关系予以特别重视,指出了正确的设计方向,极大地推动了工业产品设计这一新生事物的发展。 新艺术运动(Art Nouveau) 是工艺美术运动在法国的继续深化和发展。 法国设计师兼艺术品商人萨穆尔·宾于1895年在巴黎开设了设计事务所“新艺术之家”,并与一些同行朋友合作,决心改变产品设计现状。 他们推崇艺术与技术紧密结合的设计,推崇精工制作的手工艺,要求设计、制作出的产品美观实用,他们对建筑、家具、室内装潢、日用品、服装、书籍装帧、插图、海报等进行全面设计,力求创造一种新的时代风格。 他们在形式设计上的口号是“回归自然”,以植物、花卉和昆虫等自然事物作为装饰图案的素材,但又不完全写实,多以象征有机形态的抽象曲线作为装饰纹样,呈现出曲线错综复杂、富于动感韵律、细腻而优雅的审美情趣。 在1900年的巴黎国际博览会上,法国设计师的精美作品引起世界广泛关注,在欧美各国引起广泛响应,并使“新艺术之家”的名称不胫而走,故以“新艺术”命名其运动。 所以,法国自然成为新艺术运动的发源地和中心。 法国新艺术运动的主要作品有:吉玛德设计的巴黎地铁入口;穆卡设计的海报;盖拉德在1900年的巴黎国际博览会上展出的设计作品《新艺术室》;盖勒设计的细木镶嵌家具;查普列特设计的华美瓷器等。 还有些平面设计家为商业所做的广告设计,在视觉传达领域的探索中迈出了第一步。 法国设计师不仅通过报刊宣传其主张,还直接向社会推销他们自己设计制作的新艺术风格的各种产品,创办设计专门学校,推广设计教育,如盖勒所创办的南希工业艺术联盟学校。 小城南希是巴黎之外又一个法国新艺术运动的中心,两地的设计形式各具特色,互相影响。 在法国新艺术运动中还涌现出许多成绩卓著的设计团体,如新艺术之家、现代之家、六人集团等,以六人集团的成绩最为突出。 这使法国的新艺术运动色彩纷呈。 1925年左右,法国的新艺术运动逐渐被装饰艺术运动取代。 维也纳分离派(Vienna Secession 1897-1915) 在奥地利新艺术运动一中产生的著名的艺术家组织。 1897年,在奥地利首都维也纳的一批艺术家、建筑家和设计师声称要与传统的美学观决裂、与正统的学院派艺术分道扬镳,故自称分离派。 其口号是“为时代的艺术--艺术应得的自由”。 在设计方面,其重视功能的思想、几何形式与有机形式相结合的造型和装饰设计,表现出与欧美各国的新艺术运动相一致的时代特征而又独具特色。 他们大胆实践,定期举办展览,并在1900年出版了设计期刊《室内》,在欧洲颇有影响。 其代表人物有画家克里姆特;建筑家和设计师瓦格纳、霍夫曼、奥布里奇、莫塞等人。 其中克里姆特和霍夫曼最负盛名。 瓦格纳则是霍夫曼等人的老师,其设计思想与建筑风格在19世纪80年代已表现出与装饰主义的分流,故被称为分离派运动之父。 1895年他在《现代建筑》一书中阐述了新时代建筑应具备的形式。 他设计的卡尔斯帕拉兹车站,具有简洁的方形造型和新艺主术运动风格的装饰细节,是分离派的早期佳作。 画家克里姆特是分离派组织的第一任主席,被誉为“奥地利最伟大的画家”。 他创作了大量崖壁画,其形式与室内设计高度和谐。 他打破传统的绘画形式,以金属般绚丽辉煌的色彩和一维平面效果,运用富有象征意义的形式语言,表现出强烈的华丽风格与工艺化的精美,呈现强烈的装饰性。 其代表作有绘画《吻》、壁画《哲学》、《法学》、《贝多芬雕像装饰壁画》等。 1903年,霍夫曼在银行家支持下,在魏恩市组织了维也纳工作同盟。 他和莫塞担任艺术指导,从事家具、室内金属器皿的设计,并由同盟的作坊进行生产。 其产品造型呈几何形态,很少装饰,力求艺术与技术完美结合,体现产品的实用性。 霍夫曼在设计中表现出与普遍的曲线风格不同的直线风格,更加接近现代设计。 他的由纵横直线构成的洗练的方格网装饰特征,成为象征分离派设计风格的鲜明符号。 1904-1910年,他承担了布鲁塞尔郊区斯托克列宫的建筑设计。 其方形的造型单纯、严谨,室内空间宽敞、墙面平直,是其最重要的代表作。 室内陈设、餐厅的大型壁画则由克里姆特设计制作。 壁画中图案化的人物形象和装饰花纹,是用玻璃、马赛克、珐琅、金属、廉价宝石镶嵌而成,华美异常,使斯托克列宫成为集分离派之大成的佳作。 其他人的创作也成就颇丰,各具特色。 奥布里奇设计的维也纳分离派之家,把单纯明确的几何造型与典型新艺术风格的枝蔓缠绕的花草装饰结合得浑然一体,是分离派代表作之一。 莫塞的平面设计成就最大,其美学观点比其他人更加前卫与理性化。 其书籍装帧、插图、印染、邮票等方面的设计,多以黑白色为主,明快、大方,更接近现代主义风格。 维也纳分离派运动独树一帜,在设计中加进了新艺术运动风格中较少见的直线和简洁的几何造型,特别注重产品的功能,体现出欧洲设计从摆脱传统到走向现代的过渡风格,影响深远。 德意志制造联盟(Deutscher Werkbund) 德国第一个设计组织,1907年成立,是德国现代主义设计的基石。 它在理论与实践上都为20世纪20年代欧洲现代主义设计运动的兴起和发展奠定了基础。 其创始人有德国著名外交家、艺术教育改革家和设计理论家穆特休斯、现代设计先驱贝伦斯、著名设计师威尔德等人。 其基地设在德累斯顿郊区赫拉劳。 其宗旨是通过艺术、工业和手工艺的结合,提高德国设计水平,设计出优良产品。 同盟认为设计的目的是人而不是物,工业设计师是社会的公仆,而不是以自我表现为目的的艺术家,在肯定机械化生产的前提下,把批量生产和产品标准化作为设计的基本要求。 它努力向社会各界推广工业设计思想,介绍先进设计成果,促进各界领导人支持设计的发展,以推进德国经济和民族文化素养的提高。 它表明德国在工业设计方面已进入一个新阶段,处于世界领先地位。 同盟中的设计师在实践中不断取得前所未有的成就。 1912-1919年,同盟出版的年鉴先后介绍了贝伦斯为德国电器联营公司设计的厂房及其一系列产品:格罗佩乌斯为同盟设计的行政与办公大楼、幕墙式的法格斯鞋楦厂房、陶特为科隆大展设计的玻璃宫;纽曼的商业化汽车设计等,都具有明显的现代主义风格。 尤其是对1914年科隆大展的展品介绍,更令人耳目一新。 年鉴还及时向人们展示国际工业技术发展新动态,如美国福特汽车公司首创的装配流水线。 年鉴还发表不同观点的理论文章,让人们在争论中求得真理。 1914年,同盟内部发生了设计界理论权威穆特休斯和著名设计师威尔德关于标准化问题的论战,前者以有力的论证说明:现代工业设计必须建立在大工业文明的基础上,而批量生产的机械产品必然要采取标准化的生产方式,在此前提下才能谈及风格和趣味问题。 这次论战是现代工业设计史上第一次具有国际影响的论战,是德国工业同盟所有活动中最重要、影响最深远的事件。 第一次世界大战使其活动中断。 但它所确立的设计理论和原则,为德国和世界的现代主义设计奠定了基础。 风格派（De Stiji） 荷兰现代主义设计运动，产生于20世纪初,是早期国际现代主义设计运动的重要组成部分。 风格派本源于荷兰绘画艺术风格(见风格派),但它对设计界的影响巨大,设计界的风格派被看做是现代主义设计中的重要表现形态之一。 因风格派创始人、画家蒙德里安曾以“新造型主义”(Neo-plasticism)为题发表论文,以新造型主义来形容其创作风格,故人们又把风格派称为新造型主义。 其设计的代表作有《风格》杂志的封面设计和斯拉拉斯堡的奥伯蒂咖啡馆的室内设计:里特维尔德设计的施罗德住宅、红蓝椅子:奥德设计的乌尼咖啡馆等。 风格派画家蒙德里安和杜斯伯格有关风格派的理论著述,是风格派设计的理论依据。 对于设计界来说,新造型主义这一名称尤为贴切。 风格派主张从理性出发,用抽象的几何结构来表达宇审和自然的普遍的和谐与秩序,探索被事物的外貌所掩盖的规律,这些规律表现了科学理论、机械生产和现代城市的本质和节奏。 其设计界的主要代表人物有设计师里特维德、建筑师奥德等人。 他们主张把纯艺术的风格派原则运用在建筑、家具、其他产品和平面设计中,渗透世界,以创造新的世界秩序。 他们注重使用和表现新材料、新技术,指出建筑的空间是由功能与和谐两个方面构成,其外观是由其内部空间决定的。 他们把风格派绘画艺术的极其简洁有序的造型、色彩和线条的形态,应用到建筑、服装、家具等方面的设计中,并设计了新的字体和非对称均衡的印刷版面。 风格派设计所强调的艺术与科学紧密结合的思想和结构第一的原则,为以包豪斯为代表的国际现代主义设计运动奠定了思想基础。 风格派设计的代表有《风格》杂志的封面设计和斯拉拉斯堡的奥伯蒂咖啡馆的室内设计；里特维尔德设计的施罗德住宅、红蓝椅子；奥德设计的乌尼咖啡馆等。 风格派画家蒙德里安和杜斯伯格有关风格派的理论著述也是风格派设计的理论依据。 构成主义(Constructivism) 由俄国艺术家马勒维奇和塔特林等人在前苏联十月革命后提出的一种艺术理论。 在1920年发表的《构成主义原理》中指出,空间只能在其深度上由内向外地塑造,而不是用体积由外向内塑造;造型应注重立体结构;具有形体的材料作为表现因素,每一根线条都应表现事物的内在力量;同时应把时间作为一个要素引入造型之中。 塔特林在第三国际纪念塔模型(1919)中,突出表现了对空间结构的塑造,他注重技术与艺术的融合,使造型艺术走向了设计的范畴。 在标准型多功能家具的设计、折叠型家具等的设计中,都曾应用了构成主义的手法,体现了形态上的简化和经济节约的特点。 在广告和图形设计领域,构成主义与荷兰风格主义相呼应,体现了几何形体及空间转换的构思效果,在国际上产生了一定影响。 包豪斯(Bauhaus) 1919年4月1日在德国魏马成立的一所设计学院,是世界上第一所为培养现代设计人才而建立的学院。 虽然仅存14年,但对德国乃至世界的现代设计及其教育的影响不可估量。 它在理论和实践上奠定了现代设计教育体系,培养出大批优秀的设计人才,成为20世纪初欧洲现代主义设计运动的发源地。 包豪斯经历了两个主要发展阶段:①魏马时期(1919一1924),②德骚时期(1925-1933),其名称根据学院所在地而来。 格罗佩乌斯(1919-1927年任职)是其创立者和第一任校长。 第二任校长是迈耶(1927-1930年任职)。 第三任校长是凡德洛(1931一1933年任职)。 他们都是当时德国著名建筑师、现代主义设计的先驱,对包豪斯的贡献极大。 20世纪初,在大工业迅速发展的推动下,欧洲各国的现代主义设计运动方兴未艾。 格罗佩乌斯敏锐地意识到:应该建立新型的、专门的设计学院,以培养工业社会所需要的设计人才。 他一再向政府提出创办以建筑设计为中心的设计专门学校的建议,1919年魏马政府表示同意,在合并魏马美术学院和魏马工艺学校的基础上,成立了包豪斯学院。 其德文全称为“Des Staatliches Bauhaus”,即“国立包豪斯”。 格罗佩乌斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)两词合一而创造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑设计体系,但其设计教育内容包括了以建筑为中心的所有工业设计。 格罗佩乌斯亲自拟定了《包豪斯宣言》,确定其设计宗旨“艺术与技术的统一”。 包豪斯在实践中探索,确立了现代设计的基本观点和教育方向:①设计的目的是人而不是产品。 ②设计必须遵循客观、自然的法则。 其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。 包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。 其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”,学生的身份是“学徒工”,担任艺术形式课程的教师称“形式导师”,担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”,每一门课都由这两种教师共同担负,学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室,供学生实习,使其兼具艺术和技术能力。 包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。 1923年8-9月间,包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。 师生的作品吸引了欧洲著名的艺术家与设计师,从而进行了各种学术交流活动,宣传了包豪斯的设计思想,并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。 当时,格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其著作《包豪斯的设想与组织》。 其后,他在教学上又作了较大改革,把数学、物理、化学作为必修课,使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展,更加适应大工业生产的需要。 由于右翼政治势力的迫害,1925年3月,包豪斯迁至德骚市,开始其发展的第二阶段。 1926年,其校名又加上“设计学院”的附名,进一步明确了学校的性质。 教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行,而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。 德骚包豪斯的教授以本院毕业生为主,如拜耶等人。 1925年,该校刊物《包豪斯》出版。 1927年,成立建筑系,瑞士著名建筑师迈耶任系主任。 这是包豪斯的鼎盛时期。 1928年2月,格罗佩乌斯辞职并推荐迈耶担任校长。 他进行了大规模改革,加强了建筑系的课程,成立了音乐系,增设了摄影专业,并增加了社会学课程,提倡学生积极与社会联系。 其进步的政治立场引起当局不满,1930年他被迫辞职。 在格罗佩乌斯的推荐下,德国著名建筑师凡德洛出任第三任校长。 他继续推行改革,完善以建筑设计为中心的教育体系,并努力使学院实现非政治化。 1932年,在纳粹冲人学校大肆破坏后,学校被迫关闭并迁至柏林,以“包豪斯·独立教育与研究学院”命名,在一座废弃的电话公司里继续教学。 1933年1月希特勒上台,4月,由当时的文化部下令关闭包豪斯并由纳粹军警强行占领学校,8月10日,凡德洛宣布包豪斯永久解散。 包豪斯是现代设计的摇篮,其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格,被视为现代主义设计的经典风格,对20世纪的设计产生了不可磨灭的影响。 现代主义设计运动 以工业设计为主的现代设计革新运动于20世纪初至30年代席卷欧美。 它是在现代科学技术革命的推动下展开的,以大工业生产为基础并服务于整个工业社会。 它在理论与实践方面都取得了丰硕成果,使人的生存环境发生了巨大变化,也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。 运动中涌现出一批具有民主思想、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术、新材料的工业设计的先驱人物。 面对时代的挑战,他们提出了功能主义的设计原则,提倡科学的理性设计并创立了新时代的设计美学--机械美学。 其所设计的简洁、质朴、实用、方便的全新产品,确立了现代主义设计的形式与风格,标志着产品设计进入现代工业化设计的时代。 工业设计开始成为一门独立的学科,成为推动社会经济发展的重要杠杆。 独立的设计教育体系也出现了,并在实践中逐步完善。 在欧美各国,现代主义设计运动的发展各具特色。 德意志制造联盟的成立、包豪斯的建立与发展、斯堪的纳维亚国家功能主义设计风格的确立、各国专职工业设计师的出现等等,表示现代主义设计形态已趋成熟。 卓越的建筑师、设计师格罗佩乌斯、科布西耶、凡德洛、赖特等人奠定了现代主义设计的实践和理论基础。 他们提出一系列新的设计思想及其原则,对推动欧美及世界的现代设计具有重要意义。 格罗佩乌斯是最早在设计理论上有全面建树的设计师。 他明确指出:“应该强调机械对于工业设计奠定决定作用。 ”他认为必须贯彻功能第一、形式第二的设计原则,设计应该“能够从实际方面完全达到自身的功能目的”,这样设计的产品才是可以应用、信赖、造价低廉和经济有效的。 他认为20世纪的设计必须具有鲜明的时代特色,反对装饰和复古主义。 他对美学风格的看法作过极具哲理性的阐述:“美的观念随着思想和技术的进步而改变。 谁要是以为自己发现了‘永恒的美’,他就一定会陷于模仿和停滞不前,真正的传统是不断前进的产物。 它的本质是运动的,不是静止的,传统应该推动人们不断前进。 ”科布西耶是机械美学的创立者,他赞赏飞机、汽车、轮船的设计,因为这些设计没有受到任何传统的束缚,完全是按照功能与技术的要求设计的,是全新的工业产品形式。 他认为大工业社会的任何产品,都是某种意义上的机器。 他赞美单纯、清晰的几何体。 他说:“按公式工作的工程师使用几何形体,用几何学来满足我们的眼睛,用数学来满足我们的理智,他们的工作简直就是良好的艺术。 ”他主张设计应表现简洁、秩序、逻辑的理性美,应表现出对象本身的直线、比例、空间、体量的美,而不要有附加装饰。 凡德洛也强调时代风格,主张设计的现实和功能意义,主张采用机械化、批量化的生产方式。 赖特亦强调功能,同时提出“有机建筑”的观点,认为建筑设计应考虑其与环境的和谐、对建筑空间的有机安排与调度、自然材料与工业材料的不同表现力及两者的协调性等。 现代派美术对现代主义设计有直接影响。 许多现代派艺术家及积极投身到设计及其教育领域,如杜斯伯格、里特维特、康定斯基、克利、伊顿、纳吉等人。 有些人在世界第一所设计学院包豪斯任教期间,对现代设计教育体系的形成及其基础课的建设作出巨大贡献。 1923年在德国魏马举行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成为世界性的设计、设计教育和设计理论研究中心。 1925-1927年,德国包豪斯的教学体系己趋成熟,各方面工作走上正轨,师生设计成果达到新水平,使现代主义设计运动从尝试阶段进入系统化、科学化的成熟阶段,经受了时代的考验。 20世纪30年代初,由于经济不景气和德国纳粹政权的压制,现代主义设计开始在欧洲衰弱。 1937年后,随着包豪斯大批精英移居美国,使欧洲现代主义设计风格融入美国设计体系,在美国雄厚的经济实力的依托下,现代主义设计运动以美国为中心继续开展,形成国际现代主义设计风格。 二战后直到70年代,国际现代主义设计思想、原则和风格影响了整个世界。 20世纪80年代,后现代主义艺术和设计思潮兴起,但现代主义的许多设计原则仍然适用,并将随着时代的发展,成为世界设计传统精华的一部分。 装饰艺术运动(Art Deco) 19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。 在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。 仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。 以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使工业产品更加美化。 巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。 它受到新兴的现代派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面影响,设计形式呈现多样化,但仍具有统一风格,如注重表现材料的质感与光泽;在造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰;在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色,造成强烈、华美的视觉印象。 在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。 格雷(Eileen Gray)的室内和家具设计,把富有东方情调的豪华装饰材料与结构清晰的钢管家具完美结合。 在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。 尤其在建筑、室内、家具、装饰绘画等方面表现突出。 纽约的帝国大厦和洛克菲勒大厦,在整体外观、室内、壁画、家具和餐具等方面的设计,都表现了典型的美国装饰艺术风格。 位于洛杉矶的可口可乐公司大厦,其建筑设计表现出汽车式的流线型形态。 美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。 在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品(肥皂盒、爽身粉盒等)包装上。 伦敦的克拉里奇饭店的房间、宴会厅、走廊和阳台,奥迪安电影连锁公司兴建的大量电影院等,表现出英国装饰艺术风格与好莱坞风格的结合。 装饰艺术运动中表现出的东西方艺术样式的结合、人情味与机械美的结合等内涵,在20世纪80年代,重新受到了后现代主义设计师的重视。 斯堪的纳维亚设计 斯堪的纳维亚设计风格指的是20世纪30~50年代流行于国际的一种设计风格，以丹麦、瑞典、芬兰、挪威等北欧国家的设计为代表。 早在1930年的斯德哥尔摩博览会上,斯堪的纳维亚设计就将德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。 就风格而言,斯堪的纳维亚设计是功能主义的,但又不像20世纪30年代那样严格和教条。 几何形式被柔化了,边角被光顺成S形曲线或波浪线,常常被描述为“有机形”,使形式更富人性和生气。 20世纪40年代为了体现民族特色而产生的怀旧感,常常表现出乡野的质朴,推动了这种柔化的趋势。 早期功能主义所推崇的原色也为20世纪40年代渐次调和的色彩所取代,更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们的喜爱。 50年代斯堪的纳维亚设计盛极一时，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎，成为了当时欧美最流行的一种设计风格。 流线型风格(Streamlining) 流线型原是空气动力学名词,用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状,这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。 但在工业设计中,它却成了一种象征速度和时代精神的造型语言而广为流传,不但发展成了一种时尚的汽车美学,而且还渗入到家用产品的领域中,影响了从电熨斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计,并形成为20世纪30~40年代最流行的产品风格。 在最具商业气息的环境中产生的美国流线型风格正是给现代主义的清高以巨大冲击。 流线型在实质上是一种外在的“样式设计”,它反映了两次世界大战之间美国人对设计的态度,即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。 为了达到这个目标,就必须寻找一种迎合大众趣味的风格,流线型由此应运而生。 而大萧条期间产生的激烈的商业竞争,又把流线型风格推向,
