澎湃新闻获悉，南京德基艺术博物馆举行的展览“动静无尽：花卉静物三百年”，近期对展品进行了增补和调整，最新增加的马奈、马蒂斯等重量级艺术家的作品进一步丰富了展览中关于“现代性”的整体思考。
近日，“晓风含英：中国现代艺术中花的图像学和文化史探索”主题研讨会举行，来自各地的学者们分别以常玉、颜文樑、潘玉良等几位中国艺术家的参展作品为例，通过聚焦植物的文化象征和图像学意义，探讨“花”在中国艺术中的象征意义，及其在艺术史中的演变，以及考察艺术家个体中西融合的创作历程和历史线索，着重讨论留洋艺术家在推动中国现代艺术发展中的先锋角色，揭示图像如何被重新解读和呈现。
展览现场
据悉，此次新增作品还包括了颜文樑、丘堤等第一代留洋艺术家的作品，丰富了中国近现代美术东方与西方的融合，并补充展出中国近现代美术交流与发展中的文献资料，进一步探讨中国早期留洋画家的先锋性，深入挖掘和展现20世纪中国与世界并行的艺术风貌。
展览新增的颜文樑作品《金蕊流苏》
研讨会由中国美术学院当代艺术与社会思想研究所博士马楠主持，她分析了展览中从印象派到当代花卉主题所反映的艺术家心境的变化。
展览新增的爱德华·马奈作品《漫步者》
展览新增的马蒂斯作品《玫瑰花束-斜倚的女人》
广州美术学院艺术与人文学院副教授蔡涛以倪贻德和关良为线索，带来《“文人画的洋画”之创造》的发言。他提到，1920年代中期，关良在南京去上海的列车上和倪贻德谈到了最近的感悟：“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的。”两位中国洋画界的先锋人物，在三四十年代延续了对“文人画的洋画”的关切与实践。
关良，《鸢尾花》，布面油画，1980
蔡涛通过回溯关良、倪贻德等艺术家归国后在油画、水墨画之间展开的日常性的跨媒介实践，提示我们重新思考中国现代美术运动从20世纪20年代以来所经历的一场被忽视了的文化实验——面对日本美术界对文人画的关切，和以巴黎为中心的西方现代艺术潮流，拥有开放文化视野的几位留日艺术家，开始重新审视本土文化传统，形成了一种具备文化反思力和创新格局的跨媒介创作模式。
倪贻德，《桃花灼灼》，布面油画，1960年代
策展人、艺术理论实践者孙净以“花神的⼥⼉”聚焦鲁伊斯、文俶、张荔英，以及她们的花卉作品，探讨了女性艺术家创作中花卉和植物“比德”“比心”“铭志”的内涵。
故宫博物院藏文俶1631年的作品（非此次展览展品）
在整个艺术史的资料图像当中，纯粹的花卉作品在女性笔下出现的频率往往高于男性艺术家，然而早期女性笔下的花卉作品并未得到足够的重视和认可。孙净从西方视角引入，深入剖析了荷兰黄金时代的女性艺术家鲁伊斯在花卉静物画领域的先驱地位。东方视角则以展览中的女性艺术家张荔英为核心，探讨了她在作品《三色堇》中所展现的融合中西的艺术哲学，以及所达到的中国抽象气韵的境界。
张荔英，《三色堇》，布面油画，1940-1947
即使这些女性艺术家曾经被忽略或遗忘，如今在展览里所看到她们历久弥新的作品，让我们得以回顾她们勇敢的创新精神，也为我们提供了一次深入思考的机会，激发了对女性艺术家们的尊重和敬意。
荷兰画家鲁伊斯作品（约1685）（非此次展览展品）
南京大学艺术学院副研究员李赵雪关注“常玉瓶花静物中的‘文人’意象”她以“文人画”这个中国式现代性的建构为背景，探讨常玉作品“文人传统”的具体所指。
常玉，《蓝色背景的盆花》，布面油画，1956
常玉作为第一代留法且定居海外的艺术家，在中国近代绘画史上拥有独特的重要地位。由于他留下的文字较少，而中国及中国台湾等地多关注其以油画展现中国画之笔法气度；而西方学界多讨论其描绘的裸女作品。李赵雪则从20世纪20年代至30年代中国“国花”的讨论、近代花卉观念入手，从图像学和思想观念的角度分析了画家的绘画主题之意涵，将个体艺术家与国家命运联系在一起，为我们呈现了常玉作品中独特而深刻的中国文化意象的建构过程。
上海中国画院程十发美术馆策展人刘宇倩以“潘玉良等人对菊花意象的演绎”为主题，由潘玉良、周碧初、吕斯百的菊图讨论了艺术家们在进行菊花意象的创作时各自作出的探索与突破。
周碧初，《彩菊》，布面油画， 1940年代
刘宇倩从菊花在历史上的演变出发，谈到文人墨客的咏菊、画菊与爱菊，强调菊花意象是文人人格和气节的写照，承载着独特的民族文化特质。她认为潘玉良笔下的菊花意象是复杂的，将乡愁、对家人的深切思念，以及内心的愁苦与高洁品质相结合。周碧初的作品探索了印象主义的中国之路，以物写意，呈现出了中西融合的意境之美。吕斯百则以儒雅朴实的性情，将菊花意象中的君子之德以西画手法进行传神写照，为油画创作注入了东方韵味。
潘玉良，《青瓶红菊》，布面油画，1944
中国艺术研究院美术研究所副研究员杨肖的发言关注“丘堤笔下的花”。20世纪的中国女画家中，丘堤可谓兼具“新风”与“旧德”。她1920年代中后期求学于上海美专和日本东京，1930年代初归国后不久与“决澜赤子”庞薰琹相遇，在创造中国现代艺术之路上相伴终生。丘堤存世作品不多，多为花卉写生，且集中于民国时期，融东方文人雅韵与西洋造型意味于一炉。
丘堤，《两朵山茶花》，布面油画，1939
杨肖通过回溯丘堤决澜社时期的超现实主义绘画、战争时期融合东西多元造型意味表现“中国气氛”的现代主义绘画，串联起丘堤在中国现代艺术道路上的实践历程，并将之称为“融通民族性与世界性的探索”。
上海油画雕塑院美术馆编辑徐雅慧从展览中“折枝花卉”为切入点，梳理了折枝花的概念与主要形式，以及与儒学文化的关联，从该角度重新解读丁衍庸的作品《兰芷》。
丁衍庸，《兰芷》，油彩、纤维板，1971
丁衍庸将《兰芷》在形式语言上进一步简化，仅将花卉入画，舍弃了器皿等元素，没有对兰花根部的描绘，像是悬浮在画中，漂泊无依。“幽兰孤寂，无根思故是我对这一幅看似绚烂夺目花卉的个人理解”，《兰芷》背后毫无疑问隐藏着丁衍庸晚年背井离乡时期对故土的思念。
研讨会现场
研讨会从图像学和文化史的双重视角探索艺术在文化和视觉机制的深层次变迁，通过六位专家学者的见解和互动讨论，追索中国现代艺术的国际影响力和独特价值。“我们在持续研究的过程中，对于作品创作时代的历史线索、艺术文化的传承溯源，不断发现与拓展着更多的探讨空间。”德基艺术博物馆馆长艾琳说。
附：蔡涛关于倪贻德、关良、丁衍庸、谭华牧的发言
我今天想和大家分享的是倪贻德和关良在20世纪关于“文人画的洋画”的一次讨论。我在这个以花卉主题的油画展览中，突然想到了一个问题，就是二十世纪的文人画。我们知道，20世纪的中国美术史，尤其是下半叶是叙事性人物画为主的，但我们在德基以这样一种精选的方式回望花卉题材的油画，就会突然意识到这是一个以往很少被意识到的现代美术史现象，正是在“无用”的花卉题材中，这些艺术家才能更自然更深湛地展开心境和心性的表达，这是一种很高洁的精神层面的表达，语言是新颖的洋画，但内里流动的那种风骨和气格，却是和前现代相衔接的，这个感觉真的很妙。在展厅观看吴大羽、李瑞年、方君璧、苏天赐、丁衍庸作品的时候，这种感觉尤其强烈，就是一种现代文人画。我就着这种现场的观感，来谈一谈100年前发生在南京和上海之间的“文人画的洋画”讨论。
关良，《西樵》，广东美术馆新馆开馆展正在展出
昨天我带着本科生同学参观广东美术馆新馆的开馆展，再次看到了让我刻骨铭心的两件20世纪油画。一件是1935年关良以南海西樵山为主题的《西樵》，另一件是《风景》，是谭华牧50年代初期在澳门画的。大家可能对谭华牧不太熟悉，他是关良留日时期的同学，也是终身好友。在展厅现场对着这两张画，我们也是想到了20世纪文人画的问题。倪贻德在20世纪30年代说过一段话：“要在一张油画上表现出整个中国的气氛，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”这正是20世纪30年代开始形成的对“文人画的洋画”的理解。
谭华牧，《风景》，广东美术馆新馆开馆展正在展出
2018年，我在深圳何香凝美术馆策划了谭华牧回顾展，当时也展出了这两幅画，可以说，展览的基调是被这两张作品控制着的。另外还有一件关良战争时期画的油画《猎》，我们当时想借这张画但是没借到。我最初是在中间美术馆的“沙龙·沙龙”展看到这张画的，当时就觉得很震撼，关良居然能用水墨氤氲的气氛来做前卫洋画的创作，这个表现力真是绝了！谭华牧展览里有一件关良在1950年代送给谭华牧的水墨画《戏剧人物》，把这两张画并列起来看，就会看出一个结构性的现象：从20世纪20年代开始，在中国现代洋画家的本土绘画实践当中，他们其实一直在采取一种跨媒介的、日常性的实践方式，即并不固定于某一种画种，而是在水墨画、水彩和油画等多种媒介之间的“日常性滑动”。我们不能简单的看到他们回归了传统，还得要看到他们一直保持着开放比较视野，在油画和水墨画之间不断的转化与实践，这是关良的艺术创格给我非常深刻的印象。
关良（1900-1986） 广东番禺人
曾经作为广东省立艺专支柱的两位艺术家——丁衍庸和谭华牧，1949年后都离开了大陆。而他们的挚友关良，则留在了杭州国立艺专，后来转入新成立的上海中国画院，成为新中国的知名画家。流寓香港的丁衍庸一直孤寂潦倒，直到退休前他只是香港中文大学艺术系的一名临时教员，1978年在港去世。谭华牧1956年从澳门回到广州定居，后被聘为广东画院画家，他个性沉默，极少与外界接触，1976年在广州去世。和关良相比，丁衍庸和谭华牧在中国内地一直缺少认知度。
谭华牧（1896-1976） 广东台山人
这三位广东艺术家的交往始于留日时期。日本大正时代后期，他们都在东京学习西洋画。1917—1922年间，关良就读于川端画学校和太平洋画会；谭华牧1919—1924年间就读于东京美术学校，丁衍庸稍晚，于1921—1926年间也就读于此。归国之后，三位艺术家在上海、广州的多所学校共事过，教授西洋画。谭华牧很少参加公开活动，关于他仅有的几条记录，也多是和两位好友同时出现的。1928年8月初，三人共同列名于上海艺术协会第一届展览会的筹委会，紧接着，丁衍庸、关良、陈之佛、谭华牧成立了上海艺术俱乐部，主要目的是想以“在野”性质的艺术界力量，抵制大学院筹办的“第一次全国美术展览会”。当时在中华艺术大学任职的丁衍庸是主要推动者之一。一定程度上，这是延续了法国的“落选沙龙”和日本的“二科会”的“在野展”对决“官展”的模式。值得注意的是，谭华牧在参与发起上海艺术协会不久就悄然退出了。1935年5月，当年轻一辈的留日前卫画家组织的中华独立美术协会在广州举办展览时，他们邀请的是关良、丁衍庸二人参展。
丁衍庸（1902-1978） 广东茂名人
抗战爆发之后，艺术宣传活动和全国性的美术家组织成为大势所趋，强调艺术独创性的洋画运动被逐步边缘化，但丁衍庸、关良在此期间仍然积极介入洋画运动。如“孤岛时期”，1941年6月在上海举办的“现代绘画展览会”，丁衍庸、倪贻德、关紫兰、关良、赵无极等人作品参展，该展览集结的现代艺术家阵营，在价值取向上显然和同时期在武汉成立的“中华全国美术界抗敌协会”遥相对应。抗战临近胜利之际，丁衍庸更是推动洋画运动的活跃人士，1945年1月18日，在重庆开幕的“现代绘画联展”，以及1945年6月1日在重庆举办的“第一届独立美展”，这两个重要的现代艺术展览，他和关良都有参加。
谭华牧旧藏明信片法国画家亨利·马蒂斯《风景》，法兰西现代美术展览会，东京，1928年
在现代美术批评家倪贻德的笔下，我们不难看到关良、丁衍庸的活跃身影。倪氏写作的《艺苑交游记》列出了战前活跃在上海、广州一线的留日洋画家的阵容，但谭华牧未被提及。他偶尔被人提起，也多是与关良作伴的场合。
虽然就活动区域而言，三位艺术家并非一直保持着密切接触，尤其是1949年后，丁衍庸和大陆美术界基本断绝了联系。我们关注的是他们特殊的艺术实践方式所体现出的鲜明的共通性，即并不固定于某一画种，而是在水墨画、水彩和油画等多种媒介之间的“日常性滑动”。1935年，倪贻德在一篇评论关良的文中谈道：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。”倪贻德记起，20年代中期关良曾对他说过，“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的”。关良很早就已经有了这种跨媒介、跨文化的现代艺术认知，而到了30年代初期，他一方面对西方现代艺术保持着广泛的兴趣，同时对中国传统文化的兴趣也开阔了起来：“我想只是从古画中去发掘还是不够，更应从多方面的，例如石刻、佛像、书法，以及民间艺术方面去研究，这样下去或者在我们的画面上可以有点新的发现吧。”
丁衍庸《唐马》 布本油彩 1971年 私人藏
原来被戏称为“丁蒂斯”，后来又被改称“洋八大”的丁衍庸，也体现出这种跨媒介、跨文化的创作模式。40年代末期，丁衍庸在和谭华牧共事于广东省立艺专的阶段，极力主张兼容并包的教学方式，让学生自由接触西方现代画派和他本人收藏的书画古董。流亡香港后，丁氏有了更多的时间潜心创作，在油画、水彩、水墨画和书法、篆刻之间往复穿梭，他的学生莫一点将这种方式描述为“一时一时的疯狂”。对于丁衍庸的油画创作，李克曼（Pierre Ryckmans）曾有过一段评价，认为丁能“将中国画家特有的精神修养，和毛笔的功夫运用于油画上，把这些长处跟西画中的新表现法自然地结合”，从而摆脱了中西画彼此界线森然的束缚；李克曼认为：“从他的画我们对中国画得了一个新的观念：‘中国画就是中国人所画的画。’”“依靠这个新的定义与解释，将可取消过去技巧和材料上的各种狭窄分类，更解决了中国近代艺术界所遇到的痛苦矛盾。”
谭华牧藏画页：Raoul Dufy《旺斯风景》-法兰西现代美术展览会，东京，1926年
关于谭华牧，言者寥寥。广东美术馆收藏的民国时期的一份展览场刊——《西洋名画欣赏会》，是见证谭华牧参与现代美术运动的极为罕见的历史文献。这是20世纪40年代末期广东省立艺专和广州市立艺专教授丁衍庸、谭华牧、庞薰琹、杨秋人等人，以自藏之西洋美术画册及画片举办的展览}。场刊罗列了从文艺复兴以来西洋绘画的重要流派，并重点介绍了现代美术的部分，其中仅有的两幅插图都是马蒂斯画作，封面图片的说明文字特别标明了“马蒂斯东方风味的作品”，这无疑标示出丁衍庸主政下的艺术学校的现代艺术趣味。我们无法确认谭华牧当时送展的品目，但谭氏家族及亲近友人仍保留着一批那个时期的美术印刷品，其中或许就有当年送展的内容。这批幸存的图像参考物，有力佐证了本文要讨论的跨媒介创作方法。而在经历了多次迁徙和动乱之后，关良和丁衍庸的早期收藏已很难追溯。
谭华牧旧藏明信片：满谷国四郎《若草》，和平纪念东京博览会，1922年
这些明信片和画册关涉日本现代洋画运动的发展脉络：包括1922年至1928年间在日本举办的法兰西现代美术展览会的展品——如保罗·塞尚的《沐浴》、亨利·马蒂斯的《风景》、拉乌尔·杜菲的水彩画《旺斯风景》，以及包括“文展”“帝展”“二科会”“独立美术协会”在内的日本现代美术展览会发行的作品明信片（表格二）。这批新发现的资料，可以帮助我们进一步了解与这批留日艺术家紧密关联的东亚洋画运动的历史现场。
倪贻德在谈到对关良有影响的西方艺术家的时候，说他最早受到“塞尚、雷诺阿”的影响，中间又经过了“朋那（Bonard）、阿思朗（Asselin）、罗拔斯克（Lebasque）、卡芒（Camoin）等色彩画家的影响”，直到最近的“特朗（Derain）、佛拉芒克（Vlaminck）、勃拉克（Braque）、于德里罗（Utrillo）等”——倪贻德回忆说，他和关良常常搜集这些艺术家的作品在一起欣赏{21}。关良心仪的现代艺术家名单，也大致反映了关、谭、丁三人的现代艺术趣味的交集——谭华牧旧藏的日本美术印刷品，就基本对应了倪贻德的这份名单。回顾三人的早期作品，可以看到温婉时尚的读书女性形象是当时的流行题材，他们当时的画风的确可见阿思朗等人的显著影响。
谭氏搜集资料呈现出的现代洋画和石涛、八大等明清文人画的结构性关系，是极为重要的线索——向我们提示了更为具体的艺术家学习与创作之间的互动关系，以及他们融合中西画风的实验过程。如谭氏最引人注目的油画作品《风景》，就是在现代洋画的都市时尚表现和传统文人画的隐逸主题之间发展出的一种全新图式。我们从谭氏现存的大量画稿中，可以进一步确知他发展出此类风格图式的具体步骤。这些日常的练笔，包括了在牛油纸上细心勾摹宋画中的牧牛、牧童造型，以及意临石涛画风的山水画。但谭氏研习传统水墨画风，绝非一般意义上的回归传统。在研究传统绘画的造型时，他会使用不同媒介，而不仅仅局限于毛笔、宣纸和水墨媒介——既可以用水彩绘制云山图，也会使用铅笔临摹八大山人的八哥造型，还会以铅笔的排线法意临山水画的构图。这种不拘一格的研习手段，尤其在不同媒介之间发生的语言会通的日常状态，的确耐人寻味。不过需要明确的是，谭华牧的这种语言会通实验，主要指向一种富有中国趣味的新的洋画风格——他对水墨画语言创新并无明确兴趣，在这一点上，谭华牧和关良、丁衍庸有很大不同。
关良赠谭华牧《戏剧人物》 纸本水墨 1950年代末期 私人藏
三位年轻的洋画家对传统水墨画表现出的特殊兴趣，在他们从日本归国后就开始了。大概从1925年开始，归国不久的关良，尝试用毛笔作舞台人物形象的“速写”——时人称为“漫画”。而从30年代初期开始，关良开始了在现代洋画中融入文人画意蕴的实验，1936年同时发表于《美术》杂志（广州市立美术学校主编）的两幅油画《风景》，反映了这一阶段关良和谭华牧高度同步的风格转型，不管在构图之文人画意的调和上，还是对于书写性笔调的倾向上，都有类同处。二人似乎都使用了调得比较稀薄的油画颜料，以产生一种水性状态，便于在画布上挥写出“水墨晕章”的效果。
在当时的现代艺术阵营看来，这种融合了文人画风的洋画，是对保守的学院派洋画和一味崇古的中国画的双重抵制，被认为这是“一种纯中国的艺术的风格”。然而，关良赢得画坛更广泛的关注，并非以现代洋画家的身份。1942年在战时陪都重庆，他的戏剧人物水墨画获得了文艺界领袖人物郭沫若的盛赞，认为创造了一种发扬中国作风、中国气派，即反映了中国的“民族特质”的绘画形式}。从此，关良在中国画领域积累的名声，逐渐盖过了洋画“本业”。
关良赠谭华牧《戏剧人物》 纸本水墨 1950年代末期 私人藏
近期笔者发现了关良1939年赠送给决澜社画家倪贻德的两张水墨戏剧人物，是目前所知最早期的同类作品{29}。一个有趣的现象是，1945年在重庆举办的独立美展之后，丁衍庸和关良也曾互赠水墨画，关良赠送给丁衍庸一幅《戏凤图》，丁则回赠了一幅《竹雀图》。这次展览是抗战末期中国现代艺术界最重要的一次展览活动，丁衍庸、关良、倪贻德、林风眠、李仲生、赵无极等十数位艺术家参展。值得注意的是，这个由现代派洋画家主办的展览会，还特别设立了“附展”，展出了八大山人、吴昌硕和齐白石、经亨颐等文人画家的作品。显然，关良、丁衍庸在展览之后互赠水墨画的行为，并非偶然的举动，他们的默契，反映了中国洋画运动的一个新动向。
1949年后，丁衍庸和内地断绝了联系。谭、关二人仍保持来往，谭华牧家族至今还保存着1949年后关良绘赠谭华牧的京剧人物水墨画、瓷盘画以及画册、明信片等。这些艺术文献既反映了二人长达半个世纪的友谊，同时更反映出他们在洋画和中国画之间穿梭游移的艺术实践方式。
洋画家参与中国画创作，这在民国时期是一个较为普遍的现象，其原因也很复杂。我们这里要集中讨论的是这三位留日艺术家共有的特殊现象，即，他们从日本归国后开始出现的这种对传统绘画，尤其是八大山人、石涛的文人画的特殊兴趣，以及由此衍生出在水墨画、现代洋画之间进行的日常性的跨媒介创作模式。这种创作模式，虽然和同时期的洋画家如刘海粟、林风眠、张弦、王悦之等人有相似之处，但更具独立性。这和他们的留学经历以及日后的亲密交往不无关系。因此，需要对他们归国前后的经历做出更细致的考察。
王悦之《西湖风景系列三》 纸本水彩 1928-1929年
东西方美术的区别
中西美术史中“形神观”的分化与融合 绪论：千古冤家——“形”和“神” “形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。 在绘画领域是一个永恒的话题。 在这种问题前，挚着是不行的。 尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。 在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。 形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。 但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。 在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。 而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。 顾恺之是一个形神兼备的倡导。 他的：“传神写照，正在阿睹中。 ”被后世千古引用。 后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。 这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。 可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。 在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。 文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。 神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。 即物象的神和画面——作者的神的区别。 ） 所以，神似远不像形似那么简单。 首先它不仅是对物象神韵的把握，在艺术作品中加入自己的感情，让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。 怕话题越扯越大，便就此打住。 进入上部。 上部：意味深长的历史轨迹 ——古（近）代中西“形神观”的对比。 将中西美术史加以对比总是很有趣的事。 探索其差异的原因更是意味深长的。 正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。 但是有一点中西双方是不约而同的。 在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。 中国人物画经过了秦汉的发展，到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。 以顾、陆、张三绝，影响了整个中国人物画的发展。 顾恺之（346——407），字长康，小字虎头，江苏无锡人，义熙中为散骑常侍，博学有才气。 他是一个早熟的画家。 20多岁江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》引《京师寺记》），从此画名大振。 他的地位，在三绝中是最高的：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无双，以顾为贵。 ”很清楚，在魏晋时期，中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。 看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。 就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。 雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分，它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。 许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比；千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响；它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。 古希腊的雕塑经过了三个时期。 古风时期。 作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。 这时的人像雕刻大都是直立的形象，总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。 直到前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。 二、古典时期 从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。 具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型，是古典时期雕刻的共同特色，这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中，人们对英雄人物的理想的体现；同时也形成了与此相应的美的规范。 三、希腊化时期 希腊雕刻经过古典时期的发展高峰，到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。 这时期已很少建造宏伟的神殿，那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄，而世俗化的倾向则有所发展。 然而在某些杰出作品中，仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。 但到了晚期（以〈拉奥孔〉为代表）雕塑已经失去了崇高的精神。 综观古希腊的雕塑艺术。 虽然也强调人的精神和生气。 但更明显的表现出了科学的精神。 对人体比例的精准把握（以黄金分割律为代表）明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。 同将上述中西双方的绘画代表作并列一起，即可以明显的看出这种差异。 让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。 顾恺之的画法是当时典型的铁线描。 以线造型，然后添色的画法。 《洛神赋图》是个长卷，取材于曹植的《洛神赋》。 第一段为“惊艳”，描绘曹植一行来到洛水之滨，忽见洛神若惊鸿似的出现。 第二段是“陈情”，描写曹植以洛神互述爱慕之情；第三段就是结局了。 他把结局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。 《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。 图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。 而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连，使绘画空间得以巧妙的延伸和转换，极自然的推进情节的发展。 顾恺之诗文书画俱善，所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人，整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。 这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。 这里也可以看出。 虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握，整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。 绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。 可以这么说。 魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向（既重神韵胜于形似）。 现在可以跨过几千里的时空，去古希腊看看。 《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。 关于它的制作年代曾有不同的见解，其庄重典雅、威仪凛然的风格，似接近古典盛期的作品；而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。 像为大理石雕制，高2.04米，头部、身躯均完整，但左臂从肩下已失，右膀只剩下半截上臂。 雕像的上半身为裸体，下半身围着宽松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧，而面部则转向左前方，全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象，被视为表现美神的典范之作。 这个作品代表了希腊式的审美趣味。 比例均衡匀称，富有美感。 我们甚至能从大理石中感觉出体温来。 它无疑也成功的表现了女神的神韵。 着一点是不用怀疑的。 表现神韵是造型艺术的目的。 但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。 希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。 正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样，希腊美术也影响了整个欧洲美术观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。 而欧洲美术就讲究在平面（大理石）上表现出物象的幻影式的画面。 中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。 这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流，并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。 中国山水画从魏晋时期得以萌芽。 顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。 顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。 但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来：当时的山水画还刚刚萌芽，技巧还非常稚拙。 山石纯用线勾画出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示。 但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。 魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势，在山水的神韵里自由穿行。 如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话，那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。 宗炳（375——443），字少文，南阳涅阳人。 家居湖北江陵，出身士族，却不愿做官。 当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时，他一概予以拒绝。 旁人问他原因，他回答说：“吾栖丘饮壑三十余年，岂可于王门折腰为吏邪？”他入庐山加入了慧远的白莲社，著有《明佛论》。 生性喜漫游山水，其妻罗氏死后，他更是“放情林壑，以琴酒而惧适，纵烟霞而独往”，只身西涉荆、巫，南登蘅岳，在那里结宇栖居。 后来因为老病，才不得已回到江陵老家，叹到：“老疾惧至，名山恐难便睹，唯当澄怀观道，卧以游之。 ” 宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。 而他“澄怀观道，卧以游之”的绘画方式，亦要求画家廓清胸怀，凭记忆发挥，把生平游踪一一画成图画。 这里虽以记忆为依据，但更强调主观意念的作用，充分发挥了写意的功能。 后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代，许多山水画家如：倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏，或是效仿作卧游图。 在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。 从山水画的用笔来看，也能很清楚的发现它的重神重意的特点。 对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。 皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。 在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。 比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点；而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。 但元代以将，皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。 倪瓒学关仝而画太湖。 其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。 萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。 人称倪瓒的画笔少而墨繁，气息静穆而超脱。 除了构图以外，皴法的关系是不可忽视的。 清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓，山已经不再是山，而是心灵的标志罢了（朱耷的成就最大在花鸟，这里只说其山水）。 在中国的山水画里，山依然是山，但不只是山的一个部分了。 他还包含了画家的情思，山的灵魂。 欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。 14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。 没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。 从15世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。 在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现可确定画家立足点的地志性风景画。 风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。 雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。 这时，从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。 意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，呈现牧歌式田园景光。 法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景，被称为英雄风景画。 克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。 在西班牙，格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。 至18世纪，英国出现约翰 · 康斯太勃，使风景画取得决定性发展。 19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者，为艺术，尤其是风景画艺术，开辟了一个新世界。 作为一位卓越的风景大师，在他的祖国却长期鲜为人知。 他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品，是他去世之后由他的朋友捐赠的。 即使是无偿捐赠，画廊方面仍再三犹豫，唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。 幸运的是，康斯太勃的艺术，在他生前却得到法国公众的重视。 一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论，劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。 这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。 它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。 画家对大自然的深刻感受和满怀激情；他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法；谰熟而完美的油画技巧，都使法国画家为之倾倒。 当时，法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。 重视光的运用，重视色彩的配合。 他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看，越来越极端的走向纯客观的表现自然。 康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩，透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。 印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。 比起中国的山水画，到印象派为止，欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子（到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了）。 从上可见，中西方的绘画发展历程是相近的，首先都是人物画独领风骚，然后山水（风景）画从人物画里脱胎出来，大行其道。 但中西方的绘画在古（西方是古代和近代）带时的发展方向是截然相反的。 西方始终是以形似为基本。 可以形容为科学的绘画。 中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。 可以形容为诗的绘画。 到了西方现代绘画崛起时，这种现象有了惊人而有趣的变化。 究竟如何，请看： (1): 下部：世纪的文化冲撞 ——近现代东西绘画的交融与错位 首先要说明一点：形与神的关系只在具像绘画中才有意义，到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。 欧洲现代派种类繁多，一一列举是不可能，也没必要的。 这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。 当然，不论以后的风格如何繁杂，标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。 后印象派不是印象派的后期。 他们这三个画家虽然和印象派画家有联系，但艺术的方向是相反的。 他们对于绘画有自己的认识，虽然同为后印象派，但是从画风到绘画理念都不相同。 但共同的一点是：他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。 他们想在画中加入自己的东西。 绘画发展到这里，写实已经失去了挑战性，各种写实画风都被前人一一尝试过了。 想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。 保罗·塞尚。 这是个生前不受重视，生后被评为现代绘画之父的人。 保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。 1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合，1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。 但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。 他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。 他的画面，色彩和谐美丽。 面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。 为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。 可以看出，他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。 将美感概括，从而产生出更崇高的美来，这是塞尚的信念。 他在画面中研究“永恒”的形式。 一种区别与外界的，看来有些不可思议的又富有美感的形式。 我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩，但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。 使更多的风格更快的出现了。 事实上，欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。 一类是理性的解析美丽。 一类是感性的表现美丽。 如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是后者的初始了。 凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。 后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。 在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。 1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学画，但最后还是决定自学。 他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。 在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。 1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。 从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。 1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。 这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。 因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。 后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。 因此，他们没有结成任何团体。 1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。 但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。 凡高一生留下了丰富的作品，直到死后才逐渐被人们所认识。 这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。 这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。 表现自我精神，是凡·高绘画的一大特色。 形体的准确已经退到了第二位了。 绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。 这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。 其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。 在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。 事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画（及其他非欧洲美术）的影响。 这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。 而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。 最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。 但是他们提出这个观点并不是因为绘画。 他们认为西方的精神比中国务实。 而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。 而绘画是民族精神的重要体现。 要改变这种不务实的民族精神，就要在各方面学习西方。 政治上是君主立宪制。 文化上是开西学。 艺术上当然是学习西画了。 但他们认为政治和文化为关键，而且他们并没有西画的功底，无法广泛的推行西画。 所以这种倡导还停留在口号上。 真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。 这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。 在绘画上，西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。 被认为是西方精神的集中体现。 而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。 现在来看这种说法不免偏激和幼稚。 但再那个几代人寻找救国之路的时候，这个口号在年轻的学子中很有感召力。 一大批人出国留学。 其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。 徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。 他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。 其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出艺坛奇才的赞叹。 1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。 置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。 他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。 1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。 回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。 它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与默写结合在一起的教学方法，确立了穷造化之奇，探人生之究竟、致广大、尽精微、宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧等教学原则。 徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。 他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。 平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。 现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。 他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。 但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画，中国画不是写实绘画（至少50年代的时候很多人这么认为），所以中国画不科学。 ”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。 这以后，中国绘画片面的追求写实，追求政治性和艺术性的统一。 这本来也没错，但只是口号性的东西。 要用到实践上是很不容易的。 到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。 和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。 但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。 这种错位可以理解为一种交融。 就像本文一开始说的：从更高的层面来说，形似是科学的表现对象，是绘画中的理性精神；神似是感性的表现对象，是绘画中的人文精神。 绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。 和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。 在现代绘画时仍然如此（虽然有感性的一路，但现代绘画的基调是研究美，这本身就是一种理性态度）。 向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。 它的基本精神从来就没有离开过西方。 中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。 在这种情况下，追求写实是必然的选择。 如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。 林风眠是这样一位大师：他年纪尚轻是从法国留学回国，马上当上了北平国立艺术专科学校校长，开始实践他关于融合中西，给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。 林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。 林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。 他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。 尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。 虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”，但他的绘画却画到了中国的骨子里。 在那个时候，持有林风眠的绘画理念的画家还很多。 像决澜社的画家们。 可以看出，如果不是外界的原因影响，一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。 从这个角度讲，中西绘画在表面上错位、交融的同时，其实是借机向自己本来的方向发展。 绘画本来就是这样的。 一个民族的文化精神就是绘画的支点。 不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。 而形似和神似，在更高的层面上还在继续演绎着。
塞尚画静物被评为现代艺术之父，请问你画动物什么时候可以评为未来艺术之母了
保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），法国著名画家，是后期印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。 他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。 ”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。 毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 然而，就你提问的，为了艺术之母，应该是不会存在这种说法的，就像体育一样，有公牛队是不一定要有母牛队，塞尚是因为他的思想给后人以启发才能有这样的荣誉称号的，你画动物还是什么内容并不重要，绘画最重要的是要有画家的思想，要能表达画家对事物的感受，而不是完全像照相机一样记录。
西方的静物画产生于什么世纪的哪个国家
西方的静物画主要起源于17世纪的荷兰。 静物画，即以日常用品、花卉、水果、食物以及猎物等为主要描绘对象的绘画。 在17世纪的荷兰，静物画得到了空前的发展，成为了当时艺术领域的一大特色。 荷兰的静物画家们通过对细节的精确描绘和光影的巧妙处理，使得这些看似普通的物品焕发出迷人的光彩。 他们不仅注重物体质感的表现，还通过对物品的组合和排列，传达出一种宁静、和谐的美感。 荷兰静物画的兴起与当时的社会背景密切相关。 17世纪的荷兰是欧洲的经济中心之一，商业繁荣，市民阶层对艺术的需求日益增长。 静物画以其独特的魅力，迎合了市民阶层对于精致、细腻的艺术品味的追求。 同时，荷兰的静物画家们也受到了文艺复兴时期大师们的影响，他们通过对古典艺术的借鉴和创新，形成了具有荷兰特色的静物画风格。 总之，西方的静物画起源于17世纪的荷兰，这一时期的静物画以其独特的艺术魅力和深刻的社会背景，成为了西方艺术史上的一道亮丽风景线。
