无锡民族乐团“未——乐于生长 无限可期”2024/2025音乐季海报。资料图片
图为上海交响乐团2024-25音乐季海报。今年是该团建团145周年，新乐季中凸显了这一元素。资料图片
“音乐季”是职业乐团核心艺术生产和演出的年度规划。每当进入下半年，各大乐团便开始纷纷发布音乐季。从乐季主题到演出阵容，都会引发专业人士和乐迷们的热切关注——新的音乐季将展现什么风格？有哪些“大咖”亲临现场？近年来，国内主题音乐季演出渐成规模，不仅是艺术家集中展示个人技艺、风格的平台，也在提升乐团演出质量、职业化水平，培养观众、音乐美育等方面发挥了重要作用。
音乐季与职业交响乐团发展紧密相关
音乐季与职业交响乐团的兴起和发展紧密相关，一个音乐季一般从当年的9—10月延续到次年的5—6月，由二三十套音乐会构成。乐团往往会将音乐季的演出计划和日程安排提前公之于众，营造十足的期待感。音乐季最早可追溯到西方民间的节日庆典演出，如春季以复活节为中心的演出系列、冬季以圣诞节为中心的演出系列，演出一般持续两三个月，时长和一个季节的时间差不多，这种演出被视为音乐季的雏形。
18世纪早期，德国莱比锡地区开始出现零星的私人音乐会，到1781年，莱比锡格万特豪斯大厦（又称“布业会馆”）落成，随后布商协会资助的管弦乐团将排练和演出场所迁到此处，并以建筑名称冠名——格万特豪斯管弦乐团。每年从9月29日的米迦勒节到次年3月的复活节期间，乐团通常会在每周四举行音乐会，吸引了越来越多的普通市民走进音乐厅，音乐季演出制度正式形成。1813年成立的伦敦爱乐协会，是第一个连续举办音乐会演出季的组织，通常一期音乐季包含6~8场音乐会。柏辽兹、柴可夫斯基、德沃夏克等名家都曾在音乐季期间自己作品公演中担任指挥。音乐季以连续性的密集演出推动了音乐艺术从贵族阶层走向市民群体。
对于职业交响乐团来说，音乐季不仅是艺术创作和演出的平台，也是人才培养、经济运作的重要手段。1833年，德国作曲家和指挥家弗朗茨·拉赫纳尝试组建“艺术家协会”管弦乐团（维也纳爱乐乐团前身之一），召集宫廷歌剧院乐团的演奏家连续举行4场音乐会，演奏家在音乐季期间转为维也纳爱乐乐团成员，如其表现出色，得到专业认可，便被正式吸纳到具有私营协会性质的维也纳爱乐乐团。音乐季还为乐团带来了经济与曲目的“双丰收”。1842年，美国首家职业交响乐团纽约爱乐乐团成立后，曾由58名乐团成员为139名订购客户提供一个音乐季10场音乐会的服务，不仅为乐团带来经济收入，围绕音乐季创作的作品也充实到了乐团的“曲库”中，促进了乐团的职业化发展。
随着音乐季制度的流行，各大乐团的策划越来越开放多元，在保持传统的同时，顺应时代潮流，有意识地为观众呈现丰富的音乐流派、新的音乐元素。音乐季期间往往还会举办讲座、工作坊和儿童音乐会等，向公众普及音乐知识，实现音乐的美育功能。
为音乐季融入中国色彩
作为“舶来品”，音乐季的概念自引入我国起，便开始了“中国化”的过程。不仅悄然改变着国人的音乐审美观念与欣赏习惯，也在发展过程中融入了中国色彩。
20世纪初，上海交响乐团前身的上海工部局乐队以夏、秋两个音乐季的形式在上海定期演出，拉开国内古典音乐大众传播的序幕。新中国成立后，上海工部局乐队整体改制为上海交响乐团。到1956年初，上海交响乐团老团长、著名指挥家黄贻钧主持制定《上海乐团交响乐队全面规划草案（1956—1967）》，希望借鉴世界一流乐团的做法，推行音乐季。1986年，上海交响乐团开始设置与国际接轨的“音乐总监”，通过“一年两季”的方式规划乐团的年度演出计划，策划推出了贝多芬交响曲全集、“不朽的柴可夫斯基”等系列演出。演出的不少曲目都是上海首演乃至全国首演，引发广泛关注，不仅为上海交响乐团赢得了口碑，还极大地丰富了国内古典音乐的演出内容和形式，乐团也开始走向世界舞台。
随着国内经济的持续增长和文化事业的发展，越来越多城市成立自己的交响乐团，并实施音乐季制度。音乐季的演出内容也从最初的以西方经典作品为主，逐渐扩展到中国作曲家的作品，以及民乐、现代和当代的音乐作品。如2011年起，北京中山公园音乐堂持续推出以世界各国古乐为主题的“紫禁城·古乐季”，演出包括中国音乐曲目在内的世界古乐，已成为北京春季古典音乐市场的一景。继首个“漪——泛起无限可能”2023—2024主题音乐季后，无锡民族乐团近期再度发布“未——乐于生长 无限可期”2024-2025主题音乐季，持续以一系列充满江南特色的音乐演出，彰显中国气派、国际表达。还有一些流行音乐团体以“青春”等主题开启年度音乐季，推出系列MV、开展巡演等活动。
一些乐团依据中国音乐市场与欣赏习惯，对音乐季的时间安排进行了创新。中国交响乐团打破职业乐团跨年音乐季模式，推出“2022音乐季”，演出时段为2022年1月15日—2022年12月底。中国音乐学院院长、中国交响乐团首席指挥李心草认为，以自然年来规划乐季，不仅能使乐季演出窗口与中国传统节日完全契合，而且填补了西方跨年音乐季模式中的“暑假”空档期，更符合中国观众在假日走进剧院的习惯。
在中国，音乐季不仅是大城市的文化名片，也变得更接地气。如今年开始举办的“四时有序·自然有声”成都乡村音乐季，把音乐季与中国传统二十四节气结合，从今年3月到明年2月期间，将围绕节气的时间节点开展近百场乡村音乐会，不仅丰富了乡村文化生活，也成为推动乡村振兴、弘扬传统文化的重要手段。音乐季还在线上发力，如中央广播电视总台推出“云上音乐季”等系列音乐直播活动，打造精彩纷呈的“云端”音乐盛宴，用多样化的音乐形式讲述中国故事、展现中国形象、奏响中国旋律。
以高品质音乐季助力音乐创新发展
纵观音乐季的发展历史，其为乐团实现管理程序化、市场国际化提供了条件，是提高乐团艺术质量和管理水平的重要手段。成功的音乐季，应使乐团获得自身发展，实现艺术品质、成本核算、演出收入、社会效益之间的均衡，同时应充分满足观众的音乐审美需求，起到普及音乐知识和音乐美育的作用。目前国内高雅音乐的市场化程度尚不完善，出现了一些套用音乐季名称，策划粗糙，主题牵强附会的演出。有些所谓“音乐季”只有几天、几场演出，或是一些水平不高、质量低下的“水团”节目“大拼盘”，令观众看后感到“没有诚意”“不值票价”。还有一些流行音乐团体将主题音乐季作为宣传噱头，借以实现圈粉打榜之目的，将经济利益作为唯一目标，背离了对音乐艺术品质的追求。
如何提升音乐季品质，使其获得中国观众的广泛认同、助力音乐创新发展？
笔者认为，提升音乐季品质，一是提升乐团专业策划能力，音乐季是乐团艺术水准、演奏水平、运营能力、市场影响等诸多方面的综合体现，要明确自身艺术特色、传统，设立主题、选定曲目，保证音乐季的策划与乐团品牌和艺术追求相符。二是实现资源共享，打造音乐共享传播平台，统筹演出、演出推广、票务营销等资源，体现集聚功能，凸显联动效应，培育成熟稳定的演出市场。三是创新传播手段，顺应媒体融合趋势，通过VR虚拟仿真、人工智能交互等全新技术手段，提升线下音乐季的亲民指数和沉浸式观演效果；加强线上音乐传播、推进文化数字化建设，使高品质音乐艺术作品抵达更广泛的人群。四是发挥音乐季的文化引领作用，持续推进高雅音乐的普及教育，除了在音乐季期间举办与音乐季内容相关作品解说、音乐讲座，还应继续做好高雅艺术进校园等，为高雅音乐传播创造环境。五是加强监管，做好演出规划，审核赞助商资质，优化演艺营商环境，不能为追求经济效益将音乐季庸俗化，而应把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一。
（作者：黄敏学，系绍兴文理学院艺术学院副教授）
（光明日报）
2006年中国戏曲学院附中美术专业考题
1、昆曲 昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。 它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。 除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。 昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2、高腔 高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。 它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。 其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。 自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。 3、梆子腔 梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。 它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。 然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 4、京剧 京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。 它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。 现在它仍是具有全国影响的大剧种。 它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 5、评剧 评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。 20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。 20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。 1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。 现在评剧仍在河北、北京一带流行。 6、河北梆子 河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。 它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。 河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。 7、晋剧 晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。 现流行于山西中部及内蒙、河北一带。 它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。 表演通俗质朴。 著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 8、蒲剧 蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。 现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。 著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。 9、上党梆子 上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。 其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。 剧目有《三关排宴》、《东门会》等。 10、雁剧 雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。 据说它对河北梆子的形成有很大影响。 剧目有《血手印》、《金水桥》等。 11、秦腔 秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。 其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。 剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 12、二人台 二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。 表演生活气息浓郁，曲词通俗。 剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉剧 吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。 20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 14、龙江剧 龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。 剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 15、豫剧 豫剧，又称“河南梆子”。 明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。 原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。 出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。 剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 16、越调 越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。 音乐为板腔体为主，也唱曲牌。 著名演员有申凤梅等。 剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。 17、河南曲剧 河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。 唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。 剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。 18、山东梆子 山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。 此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。 主要剧目有《墙头记》等。 19、吕剧 吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。 20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。 吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。 所以吕剧在广大农村影响很大。 剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 20、淮剧 淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。 它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。 其表演粗犷朴素。 剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。 21、沪剧 沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。 20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。 剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 22、滑稽戏 滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。 源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。 主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 23、越剧 越剧，流行于浙江一带的地方剧种。 它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。 先以男演员为主，后变为以女演员为主。 1938年后，使用“越剧”这一名称。 1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。 出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。 越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 24、婺剧 婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。 它是一个多声腔剧种。 其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。 剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。 25、绍剧 绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。 以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。 剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。 26、徽剧 徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。 1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。 剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 27、黄梅戏 黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。 它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。 20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。 著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 28、闽剧 闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。 兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。 20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。 剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 29、莆仙戏 莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。 音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。 剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 30、梨园戏 梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。 它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。 20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 31、高甲戏 高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。 20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。 它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。 剧目有《连升三级》、《金魁星》等。 32、赣剧 赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。 剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 33、采茶戏 采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。 江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。 剧目有《孙成打酒》等。 34、汉剧 汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。 主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。 又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 35、湘剧 湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。 剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 36、祁剧 祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。 剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。 37、湖南花鼓戏 湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。 花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。 剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 38、粤剧 粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。 形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。 音乐为板腔体、曲牌体兼用。 剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 39、潮剧 潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。 主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 40、桂剧 桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。 剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。 41、彩调 彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。 在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。 其表演自由活泼，富于生活气息。 最为著名的剧目是《刘三姐》。 42、壮剧 壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。 前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。 43、川剧 川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。 由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。 川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。 主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。 44、黔剧 黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。 剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。 45、滇剧 滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。 由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。 剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。 46、傣剧 傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。 以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。 剧目有《娥并与桑洛》等。 47、藏剧 藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。 形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。 演员表演时多戴面具。 表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。 剧目以《文成公主》最为有名。 48、皮影戏 皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。 用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。 剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。 中国影戏距今已有一千多年的历史。 由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。 其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。 戏曲家：梅兰芳，尚小云，荀慧生，程砚秋 可以吗？？ 戏曲基础知识 【戏曲虚拟】 指用艺术的虚来表现生活的实的过程，是戏曲表现生活的基本手法。 它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。 在艺术和生活的关系上，力求神似而不求形似。 如以划桨虚拟行船，以摸索虚拟夜晚，以更声表示时间变化等。 对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样采取虚拟的手法，借助观众的联想来完成艺术创造。 戏曲节奏 戏曲术语。 是使唱念打诸般艺术手段统一的共同要素。 由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分组成，二者相辅相成。 戏曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很强的节奏性。 它能帮助表现人物情绪、点染戏剧色彩，烘托和渲染舞台气氛。 【戏曲程式】 戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。 它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。 如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。 它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。 【压轴】 一台折子戏演出中倒数第二个剧目。 因最后一个剧目称大轴得名。 【串】 演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。 一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。 【反串】 指艺人扮演原所属行当外的角色。 如旦行演员演生行或武生等。 【客串】 非职业演员参加戏班演出称客串。 【票友】 旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。 相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。 【优伶】 古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。 一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。 演奏音乐的艺人称“伶人”。 宋元以来，常称戏曲演员作优伶。 【行当】 传统戏曲角色的类别。 近代有生、旦、净、丑和生、旦、净、末、丑两种总分行方法。 每个行当中各有若干分支，如生又分为老生、小生等。 各剧种在分支的层次和名目上又有繁简之别。 【生】 戏曲表演主要行当之一，演男性人物。 生行初见于宋元南戏，后除元杂剧外，历代都有，一般扮演青壮年男子，是剧中主要人物。 随着艺术的发展，生行又据所扮人物的年龄、身份、性格划分为许多专行，如老生、小生、武生等。 【旦】 戏曲表演主要行当之一。 扮演女性人物。 旦的名目初见于宋代歌舞，宋杂剧已有装旦，后历代都有这行脚色，又大都按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点划分为许多专行，如正旦、花旦、贴旦、闺旦、武旦、老旦、彩旦等。 【净】 俗称“花脸”、“花面”。 戏曲表演主要行当之一。 一般认为是杂剧和金院本的副净演变而来。 面部化妆用脸谱、唱用宽音或假音，动作大开大阖，大都扮演性格刚烈或粗鲁*险的男性人物。 按扮演人物性格、身份及其艺术特点，又划分为许多专行，如京剧的正净、副净、武净等。 【末】 传统戏曲脚色行当。 宋杂剧中有副末。 元杂剧的正末是同正旦并重的两个主要角色。 明清时，成为独立行当，常扮社会地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。 近代多数剧种末已并入老生行。 【丑】 戏曲表演主要行当之一。 喜剧角色。 因在鼻梁上抹一块白粉而俗称“小花脸”。 又与净脚的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。 宋元南戏已有丑脚。 可表现幽默、机智的人物，也可表现灵魂丑恶、*诈卑鄙的人物。 按扮演人物身份、性格和技术特点，分为文丑和武丑两大支系。 【龙套】 也叫“文堂”、“流行”。 扮演剧中士兵、夫役等侍从人员，因身着特殊形式的龙套衣得名，一般以四人为一堂。 舞台上用一堂或两堂龙套，以表人员众多，起烘托声势作用。 【四功五法】 戏曲演员唱、念、做、打4种艺术手段和口、手、眼、身、步5种技术方法的合称，为戏曲演员的基本功。 【唱念做打】 戏曲表演的4种艺术手段。 指唱功、念白、做工、武打，习称“四功”。 是戏曲演员的4种基本功夫。 【声腔】 指戏曲以演唱的腔调来区分不同品种。 某些戏曲剧种或剧种的腔调在音乐或演唱方法上具有较多共同性被称为一种声腔，或归为一个声腔系统。 【板眼】 戏曲音乐名词。 奏乐或唱曲时，每一小节，强拍以板敲，称“板”；弱拍或次强拍则以鼓点击，称“眼”，合称板眼。 分别称为三眼板（四拍子），一眼板（二拍子），有板无眼（一拍子或称流水板），无板无眼（散板）等。 【自报家门】 戏曲中介绍人物的一种传统手法，剧中主要人物第一次上场时用引子、定场诗、定场白等作自我介绍，包括姓名、籍贯、身世和剧中规定情境等。 【起霸】 戏曲表演程式。 传说因首先用于明代传奇《千金记·起霸》一出而得名。 通过一套连续的舞蹈动作，表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情景。 全套的称整霸或全霸，大都用于剧中主要人物。 半套的称半霸。 两个人同时起霸称双起霸。 【亮相】 戏曲表演程式。 剧中人在上下场或一节舞蹈结束时的短暂停顿中所做的塑像式姿式。 有单人、双人或多人各种形式。 用以突出显示人物的精神状态。 【趟马】 戏曲表演程式动作。 通过成套的连续的舞蹈动作，配合快速的锣鼓节奏，表现策马疾行的姿态。 有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种。 【打出手】 戏曲武打中的特技。 简称“出手”。 一个主要脚色手足并用同敌对数人相互接、踢、抛、掷武器，用2杆至8杆枪不等，形成惊险复杂的战斗场面。 常用于神怪斗法的武旦戏。 有时也用于乱军中抢夺武器的情节。 【脸谱】 戏曲演员面部化妆的一种谱式。 是从唐代乐舞“代面”面具逐渐演变而来。 演员面部勾画各种颜色、图案，以突出人物的性格特征，表现对人物的褒贬。 主要用于净、丑角。 【行头】 广义泛指演戏用的道具、服装。 狭义只代表戏装。 一般不分朝代、地域和季节，只按性别、年龄和社会地位进行妆饰。 【翎子】 戏曲中演员盔帽上的两根五六尺长的雉鸡尾制饰物。 插翎子多为英武、勇猛、强悍或暴戾人物。 目的在于加强表演的舞蹈性，表现人物感情。 使用翎子的舞蹈称为“翎子功”。 【髯口】 又称“口面”。 戏曲演员所挂的假须，用牦牛毛或人发做成。 按剧中人年龄分黑、黪（灰）、白三种，个别形貌怪异或性格暴烈的人物则戴红髯、紫髯等。 根据不同身分和人物性格，髯口式样分为多种。 【水袖】 戏曲服装中的蟒、褶子、帔等袖端所缀一尺上下的白绸。 以其甩动时形似水波纹而名。 水袖技术是戏曲表演基本功之一。 演员可利用它表现人物的性格、感情和增加形象美。 【靠】 戏曲服装。 剧中古代武将的铠甲。 身分前后两块，满绣鱼鳞纹。 腹部称“靠肚”。 护腿两块称“靠牌子”。 背后插三角形小旗，称“靠旗”。 不用靠旗的称“软靠”。 女将穿的“女靠”，身下缀数十根彩色飘带，内穿衬裙。 【盔头】 传统戏曲中剧中人所戴冠帽的通称。 主要指帅盔、草盔、凤冠等硬质冠帽，也包括鸭尾巾，罗帽等软质帽巾。 按人物身份的不同分别使用。 大都着重装饰性。
各地的戏曲各有什么特点？
1、昆曲昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。 它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。 除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。 昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 2、高腔高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。 它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。 其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。 自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。 3、梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。 它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。 然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 4、京剧京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。 它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。 现在它仍是具有全国影响的大剧种。 它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 5、评剧评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。 20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。 20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。 1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。 现在评剧仍在河北、北京一带流行。 6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。 它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。 河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。 7、晋剧晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。 现流行于山西中部及内蒙、河北一带。 它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。 表演通俗质朴。 著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。 8、蒲剧蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。 现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。 著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。 9、上党梆子上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。 其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。 剧目有《三关排宴》、《东门会》等。 10、雁剧雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。 据说它对河北梆子的形成有很大影响。 剧目有《血手印》、《金水桥》等。 11、秦腔秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。 其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。 剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 12、二人台二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。 表演生活气息浓郁，曲词通俗。 剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉剧吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。 20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。 14、龙江剧龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。 剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。 15、豫剧豫剧，又称“河南梆子”。 明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。 原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。 出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。 剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。 16、越调越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。 音乐为板腔体为主，也唱曲牌。 著名演员有申凤梅等。 剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。 17、河南曲剧河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。 唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。 剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。 18、山东梆子山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。 此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。 主要剧目有《墙头记》等。 19、吕剧吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。 20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。 吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。 所以吕剧在广大农村影响很大。 剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。 20、淮剧淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。 它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。 其表演粗犷朴素。 剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。 21、沪剧沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。 20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。 剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。 22、滑稽戏滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。 源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。 主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。 23、越剧越剧，流行于浙江一带的地方剧种。 它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。 先以男演员为主，后变为以女演员为主。 1938年后，使用“越剧”这一名称。 1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。 出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。 越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。 24、婺剧婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。 它是一个多声腔剧种。 其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。 剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。 25、绍剧绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。 以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。 剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。 26、徽剧徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。 1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。 剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。 27、黄梅戏黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。 它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。 20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。 著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。 28、闽剧闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。 兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。 20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。 剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。 29、莆仙戏莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。 音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。 剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。 30、梨园戏梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。 它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。 20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。 31、高甲戏高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。 20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。 它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。 剧目有《连升三级》、《金魁星》等。 32、赣剧赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。 剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。 33、采茶戏采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。 江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。 剧目有《孙成打酒》等。 34、汉剧汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。 主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。 又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 35、湘剧湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。 剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 36、祁剧祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。 剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。 37、湖南花鼓戏湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。 花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。 剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。 38、粤剧粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。 形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。 音乐为板腔体、曲牌体兼用。 剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。 39、潮剧潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。 主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。 40、桂剧桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。 剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。 41、彩调彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。 在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。 其表演自由活泼，富于生活气息。 最为著名的剧目是《刘三姐》。 42、壮剧壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。 前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。 43、川剧川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。 由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。 川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。 主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。 44、黔剧黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。 剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。 45、滇剧滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。 由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。 剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。 46、傣剧傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。 以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。 剧目有《娥并与桑洛》等。 47、藏剧藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。 形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。 演员表演时多戴面具。 表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。 剧目以《文成公主》最为有名。 48、皮影戏皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。 用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。 剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。 中国影戏距今已有一千多年的历史。 由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。 其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。 49、甬剧宁波甬剧用宁波地区方言演唱的戏曲剧种。 属于花鼓滩簧声腔。 它最早在宁波及附近地区演唱，当时称串客，1880年串客班到上海演出后又称宁波滩簧，1924年宁波滩簧在上海遭禁演后称四明之戏，1938年上演时装大戏后又称改良甬剧，直到1950年，这一剧种才正式定名为甬剧。
中国戏剧的特点
中国的戏曲在世界上独一无二
首先，体现在中国戏曲的古老上
中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧
古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期，有着至今令我们津津乐道的辉煌。 但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。
印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。 到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。
世界三大戏剧表演体系：
苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。
德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。
梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。
其次，体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反
欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路。 欧洲戏剧发端最早，古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。 春季的“酒神颂”，冬季的“狂欢队伍之歌”，都有化装，有歌有舞。 到公元前6世纪以后，经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队的作用渐渐缩小，对话、表演的功能逐渐加强，形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式，诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替。 诗剧转化为话剧。 分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式。
中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分。
第三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上
古代希腊一般把艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。 亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧。 实际上，戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术，一种综合艺术。 戏曲的这种综合艺术的特征更加突出。 戏曲里不但有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操……
艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、广播、电视。
戏剧称为“第七艺术”
第四、体现在它品貌独特
用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲。 西方的戏剧理论按照传统习惯，戏剧学类单指话剧，歌剧、舞剧都被排除在外的。 歌剧划归音乐学科，舞剧划归舞蹈学科。 所以，西方人觉得中国戏曲这种形式很怪，不规范。 他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Pekingopera)
首先，就体现在它的综合性上
王国维先生说：戏曲，就是“以歌舞演故事”。
唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。
就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。
念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。 京剧念白有京白、韵白之分， 昆曲则用韵白或苏白。
做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。
戏曲的做，多为程式性的动作大都写意。
打：也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。 戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。
其次，体现在它的写意性上
所谓“戏在演员身上”。
与生活语言和动作相比，戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质
戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。
有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。
桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。 在某种程度上，它可以无所不指。
脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。 此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。 脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。
中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。 它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。
戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。 戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。
戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛。 凡一般修书、看信、小场面的饮酒。 文武官员上朝，回府、武将过场、报告消息。 皆可用此曲牌。 )
戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。 这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。
第三，体现在程式化上
程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法，谓之程式。 换个说法，戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路。
“冬练三九，夏练三伏”，
“台上一分钟，台下十年功”等说法，讲的就是戏曲技巧复杂高难，训练不易。
“欲左必先右，欲上必先下，欲进必先退，欲收必先放，欲轻必先响，欲慢必先快，欲直必先弯，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原则要掌握
程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]
五功：唱、念、做、打、舞
念：比如《失街亭》中的马谡，丞相升帐，四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名，唯马谡报名十分张扬。 他把“马”字声音放得很长，并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且摇头晃肩，自得之状可掬。
这一放、一收、一晃至少传达出三个信息：
一、刚愎自用，性格决定了命运；
二、这出戏里马谡是个角儿，有资格“放分儿”；
三、展示演员的功力，嘴上的劲头。
《挑华车》兀术报名也很有趣，自己的头衔一个也不能少：“孤，大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术！”有声有色，一气呵成，颇为自尊、自信、自得。
它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可，也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的。 加强对手的分量也就增加了主人公的分量。
杨小楼，在《霸王别姬》中一句“酒——来！”，银瓶乍裂水浆迸，霸王的激懑凄冷之音，英雄末路之情，动人心魄。 慢说虞姬闻之心碎，我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战。
这里只念两个字，剧场效果决不比念个千八百字的独白差。 这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多，而不只是听或看到许多。
表演功法
1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。
2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。
3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫，一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。
4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。
5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。
6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。
7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。
看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道
对空间流变的虚拟：
戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。 时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。 而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。 演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。
对周边环境的虚拟：
戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。 而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。
对时间的虚拟：
戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。 有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。 有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。 有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。
对动作对象的虚拟：
戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。 有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。 有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。 这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。
