作为东西方极具代表性的两大画种，中国画与油画在媒介材料、艺术理念、创作方式以及呈现面貌等方面都存在着较大的差异。而传统山水画与风景油画又是两大画种中具有对位性质的门类。两者同为对自然景观的描绘，却体现出不同文化背景下所产生的截然不同的观物方式与审美取向。
时至当代，东西方绘画实现了更具开放性的交流与融合。中国风景油画在经历了前期对西方风景油画语式和形态的模仿学习之后，逐步建构起具有鲜明风格与辨识度的语言体系。在其不断自我积淀和创变的过程中，对博大精深的中国传统文化进行回溯和研究是重要的方式与路径，而传统山水画当仁不让地成为中国当代风景油画直接且主要的研究与借鉴对象。
笔墨语言的融合
中国当代风景油画对传统山水画的学习借鉴，首先表现在笔法层面。
在传统山水画的创作中，画家用线条提炼、归纳物象外形，用浓淡干湿各不相同的笔墨进行勾、皴、擦、点，在塑造细节的同时，赋予画面独特的东方审美韵味。对于风景油画的创作而言，要将传统山水画的笔法语言融入其形式框架中，绝不是简单地对两者进行表面嫁接和组合，而是应以充分理解不同笔法的特质为前提，将最适宜的笔法用于画面中不同物象的表现，因材施艺，有的放矢。
如庄重的油画作品《波痕清浅》，便大量运用了传统中国画的笔法。画面描绘了绿意盎然的湖畔之景，在刻画近景和远景中重色的水面倒影时，艺术家以干涩的笔触进行短促地皴擦，与中国画笔法中的披麻皴相似，使油彩能在不断堆叠的过程中形成丰富的肌理。但如果皆以此笔法作画，水面则会显得生硬、呆板，为了凸显其波光粼粼的质感，艺术家在中景处的水面以类似卷云皴的笔法进行勾写，一圈圈灵动的波纹打破了水面的沉寂，使得作品丰润灵动而又张力十足。
李江峰的《松语之七》与赵开坤的《长白幽谷听绿》两件油画作品，在描绘繁密交织的树枝时皆借鉴了传统中国画以线造型的表现方法。前者用较为稠厚的颜料，以遒劲有力的书写性笔法展现树木枝干勃发的生命力。画家有意对画面色域进行了限制，大量以单一墨色“写”出的树枝，充满传统书法的用笔韵味。后者则充分发挥了油画工具的优势，以不同尺寸的排刷运笔成线，无论是远景中的树枝还是中景里的水流皆笔笔分明，即使是前景中最为粗壮的树干也是一笔“写”成。由此，中国画的“线”与油画的“面”在画面中产生了某种共性，两者相融相生，相辅相成。
自然意象的呈现
观看方式的不同，是传统山水画与西方风景油画创作的重要差异。西方风景油画的观看是从客观实在性出发，对定点目及范围内的景色整体或局部进行科学性、合理性的拟象。它追求和实现的是实在性的“物”和“形”，体现的是理性实证的文化理念。而传统山水画讲求以游观的方式对眼前景象进行自主重组，描绘的是一种被赋予和寄托了主体情感的、被改变了的风景，能充分体现出画者的学养、性情、品格和审美取向等。可以说，传统山水画的创作更加接近于一种感性的主观表达。
中国当代风景油画经过多年的积淀，已突破了观看方式层面的桎梏。许多艺术家擅于通过对画面自局部而达整体的写意化，进行意象性表达和创设，从画面形态上建构崭新的范式特征，以达传情抒怀之目的。这种特征往往能从作品的构图、造型及色彩等方面体现出来。
试看张新权的“园林系列”油画作品。画家在处理画面中的建筑、湖石、树木等物象时虽用笔飘逸，但十分注重体积感的写实塑造。为了凸显强烈的黑白对比，艺术家有意简化了画面色彩，使其整体统一在以墨绿为主的冷色调中。同时，近景中树干上的一抹亮丽的紫色，虽违背了自然光影与色彩规律，却为作品增添了几分奇幻色彩。画家在具象与想象之间创造了一种由时间沉积过滤而成的、充满神秘感的意象性园林景观。
另两个典型的例子是朝戈的油画作品《秋天的诗》，以及王朝刚、黄琳珺合作的油画作品《春风化雨》，它们与张新权的“园林系列”有相似之处，皆借助了色彩的主观表现来烘托情感氛围。但不同的是，此两件作品在构图上并未以客观实在性为基准。《秋天的诗》将田野、山脉的轮廓进行了主观变形；《春风化雨》则将数棵较为写实的树木剪影进行组合、叠加，使其化作一个个热情奔放的舞者，创造出充满自由意象和生动气韵的画面形态。
山水精神的内化
西方风景油画通常有着具体而丰富的细节捕捉，但往往也易受其牵制，在具体细节的应对中导致表达的周致繁复，因而缺失超越表象的精神性。中国山水画则讲求以简驭繁，用简洁的绘画语言处理纷繁复杂的景象，以展现澄怀空灵的精神品格。尤值一提的是，中国山水画中的留白处理追求以布白突显灵动，以虚空诠释丰盈，给予观者思索、畅想和神游的余地，淋漓尽致地体现了“有生于无”的传统哲学思想。
面对自然景物时化繁为简，在写实表达的同时彰显中国传统文化独有的精神内蕴，是中国当代风景油画发展的重要路径之一。一批艺术家以此为方向，作出了许多有益的探索与尝试。
章晓明的《家园·秋》、孙纲的《阿克苏民居》和刘芳的《行走的记忆》等油画作品，在处理自然或人文风景时具有相似的特征，即是将眼前繁密的景象进行提炼、归纳和纯化，删繁就简，以不同大小的色块平铺代替细节的塑造。如《家园·秋》描绘了秋日朦胧的村镇景象，艺术家将建筑、林木等物象压缩在不足画面一半的下方，并将这些拥有复杂细节的视觉元素概括为不同灰调的色块。对于大面积天空、云朵的描绘也极尽简化，仅以柔和的笔触凸显光感。该作品的画面表征有着典型的油画媒介特质，其内蕴却是淡泊、空灵的中国山水画品格。
由唐满生、唐洵合作的油画《遗失的园林之映月》，则是利用传统建筑结构为画面营造留白效果的典型案例。作品以独特的视角描绘了月洞门内外截然不同的园林景观。门外远景是由白墙青瓦、池苑台榭组成的满密场景；门内近景除了下方的嶙峋怪石和月洞门上的匾额外，皆为一片空白。这样的留白处理方式，营造出繁与简的强烈对比，将观者的视线与思绪聚焦在门外空间，并引发人们对“内”“外”两个世界的哲学思考，意味隽永，别具巧思。
中国山水画的精髓和灵魂在于其自由而灵动的意象性表达，以及深邃厚重的文化品格。中国当代风景油画对于传统山水画多维度的借鉴，是基于对其本质的理解和消化而进行的。这种融变和创新，使得中国当代风景油画展现出一种兼具传统韵味和时代气息的艺术格调，也是中华优秀传统文化所具有的蓬勃生命力的生动体现和有力证明。(作者：尹小斌，系浙江师范大学艺术学院教授)
意象油画大师有哪些，他们有什么特点？
它是中国传统哲学、美学精神通过油画这一艺术表现语言，创造再现的表现。 它不单是主观的精神感受，同时包含了对物象的表现。 意象油画鲜明的地表达了意象和油画东西交融地特点，是中华民族透析自然意象的思维方式和叙述经验投射转换到油画语言的审轮旅高美结构中而形成的国际文化身份。 在创作观念上，追求“身与事接而境生，境与身接而情生”的审美品格。 在创作过程中，提炼对审美客体的直觉感悟，达到“以意构境、以意造型、以意生色”天人合一的状态。 有许多学者都一致认为中国传统美术是一种意象艺术，中国传统绘画不管是在思维方式上还是在造型原则中，都带有明显的意象化倾向。 这无疑指出了中国艺术有别于西方艺术的东方特色。 而油画这个本来发生于西方的艺术种类，在中国经历了百年的发展之后，现在的中国油画，在审美趋向和表达方式上都已实现了民族化、本土化。 当下的中国油画在各个方面——题材、内容或是表现技法——它都已经融入了浓厚的中国文化精神，更有许多油画家在他们的油画作品中表现出明显的意象化倾向，与民族文化一脉相承，展现出一种民族审美意识。 意象油画虽然不是油彩的中国画，但是．中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。 否则，意象油画将成为空中楼阁。 实际上，意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。 比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。 就是用书写性的笔法来表现对象的。 他用自制镇春的长锋毛笔勾线，所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、不霸悍。 其风景画中树枝的线条就是书写出来的，并且十分的简练。 他也使用板刷、刮刀等工具，但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。 仿佛书法线条的腊尺激情书写，流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉，讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。 所以吴冠中说：“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。 ”吴冠中本人的油画作品也是如此，他的作品表现形式的最大特色，就是以线性结构做为构成画面的主体，在他的作品中，可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品，这样做就是要从两种绘画媒体间，寻找绘画语言的沟通和移植。 他的油画作品借鉴了中国画的表现方法，体现出中国文人画的传统和情趣。 油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多，比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。 这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。 正是如此，意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感，其形式感和意趣性被凸现出来。 笔迹不再是具体对象的附庸，而具有独立的价值。 二、造形意象造型是中国画的重要造形观念。 在中国画中，画家对于客观事物不是简单孤立的观照，而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合，在头脑中形成“意象”，并且讲究“得意忘象”。 “得意”就是得到“意趣”和“意象”：“忘象”既忘记客观物象。 这个“意趣”和“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。 它并不追求对象的真实再现，而是讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”，“不求形似”，只是“取其意气所到”。 因此，取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。 大师有：刘文进、王昌楷、李振飞等
白羽平远方的应和，从容的表白
白羽平的绘画作品如同一面镜子，映照出他内心世界的特质。 在视觉经验与生活积淀的交织中，他重新创造了渔村的茅草屋，对现实题材的探索与自身属性紧密相连，不断获得成功。 其画面空间既充实又绝芦空灵，情绪中带着悲剧激情，展现出广漠、大气与庄穆的特质。 他的情思在渲染中升华，大地风景不再是自然的忠实再现，而是对“怎样画”的深刻思考。 黄、白、绿为主调的大色块与和谐之中透着新趣的笔触，展现出理想主义的白羽平制造出的出人意料的精彩，这种精彩难以用文学语言描绘。
白羽平巧妙地引导了感性，通过真诚流露的情感在画布上展现出“重在表现真实”的艺术追求，最终回归到对大自然生命的赞美。 他的艺术风格以广博的平稳心态对待世界，艺术的至美在于和谐与平衡，中国作为注重和谐的国度，矛盾双方最终哪宏侍会停留在一种稳定的平衡状态。 白羽平的艺术品格散发出独特的魅力，尽管作品中存在变幻莫测的幻象或遥远神秘的召唤，但始终保持着沉静、和谐的基调。 作为一个艺术家，即使在思想观念上进行全面的洗涤与推新，他也不会抛离脚下这片依赖已久的土壤，因为对周身环境的历史记载已化成了抹不去的心灵印痕。
在白羽平的画作中，我们可以感受到他对中国传统审美品质的尊重与融合，以及对东方神韵的独特理解。 尽管中国油画受到了西方现代艺术的影响，但仍保持着抒情的特质。 对于那些努力在一定局限内融合并附会出“中国特色”的艺术家，他们的内心充满了矛盾与痛苦，因为在中国土壤上产生的艺术无法脱离抒情的本质。 白羽平的艺术作品，展现了东方油画家独有的魅力与价值，证明了李吵中国油画在世界艺术舞台上的独特地位。
扩展资料白羽平(1960.7—)满族，山西右玉人。 擅长油画。 1982年毕业于山西大同艺术学校，1988年毕业于中央民族学院美术系，1997年毕业于中央美术学院油画研修班。 中国美术家协会会员，中国油画学会会员。 北京画院职业画家。 山西大同市文化艺术学校副教授。 油画《大田园》入选油画风景展，《塬上人家》获第八届中国美展奖，《流云》获首届风景画展三等奖，《绿风》入选首届中国油画展，《一个和煦的早晨》入选中国第三届体育美展。
浅析中国传统山水精神对风景油画创作有何积极意义
中国油画市场日趋活跃，不同艺术风格的作品给我们带来了独特的艺术享受，无论是具有个性化的艺术形式还是传统技法的表达都体现了油画家的艺术魅力。 油画作为西方旁租文化的舶来品，是国际性的绘画传达媒介，特别是中国的风景油画有着巨大发展空间，民族文化成为中清告国油画的发展基石，特别是中国传统山水画对于风景油画创作的影响积极深远。 从绘画语言来说，中国油画的发展历史仅有上百年，但这期间也出现很多的油画大师，比如，徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，他们是将喜欢绘画与中国本土化相结合的倡导者，在中国绘画与西方绘画相结合中取得了重大成就。 中国传统绘画本身就拥有特殊的魅力，在当代的风景油画创作中十分重视中国传统绘画的特色，并将其充分运用到风景油画的创作中。 许多风景油画家也吸收了中国山水画特有的色彩、笔墨、构图、平面化空间等表现形式，并取得了重大硬性，将中国的民族特色发扬光大。 从二者的不同之处来看，中国传统山水画与风景油画作为两种不同类型的东西方文化艺术载体，在悠久的历史长河中相互并存发展着。 风景油画强调客观而忠实的再现自然，而中国山水答启明画注重“造境”，看重画家情感和主观精神的表达，其造型特点也是分注重笔墨、线条、皴擦结合等，随类赋彩、以墨代色的赋色方式和写意、传神的创作理念对于中国风景油画的创作意义深远。 风景油画融入了传统山水画中的艺术元素，对于未来的发展提供了更为广阔的空间。 从画面来看，在中国传统绘画中，山水画家所追求的意境备受中国文人的推崇，和风景油画相同的是，都是描画自然风景。 中国传统山水画描绘的自然风光，画家十分追求画面中的“气韵”。 风景油画在创作过程中将中国山水画中的构图、色彩、笔墨、线条、空间等艺术形式融入进来，表现出带有中国风光的油画风景。 总而言之，中国传统山水精神融入到当代的风景油画创作中是中西文化集合的一个焦点，也是当代风景油画的作者发展发扬中国民族化油画的重要方式。 只有将民族文化充分发扬，才能走向世界，才能让中国民族特色的风景油画走向世界画坛，在世界艺术舞台中大放异彩。
