民族舞剧《红楼梦》中十二金钗人物服装上的云肩设计图样 资料图片
舞蹈诗剧《只此青绿》剧照 资料图片
《千里江山图》局部 资料图片
舞蹈诗剧《只此青绿》中，“青绿”身影绰约，一身青绿色曳地长裙犹如起伏山峦，随着翩跹舞姿绘出《千里江山图》中的青峰叠嶂；舞蹈《锦鲤》中，红白相间的鱼尾服装飘逸灵动，在深蓝色背景中上演锦鲤游水的精彩瞬间……
舞台服装是舞台表演的组成部分，是塑造角色外部形象、体现演出风格的重要手段。近年来，一些优秀舞台剧目中的服装造型，不仅为角色塑造提供了视觉支持，也是作品表达的重要手段，作为作品中的精彩一笔，成为观众讨论和记忆的焦点。今天的舞台服装设计，已不再仅是为表演者设计戏服，而日益成为与舞台布景、灯光、音乐等共同构成的支持舞台表演完美呈现的综合要素之一。
1.从中华优秀传统文化中汲取诗意表达
近年来，从绚烂的中华优秀传统文化中汲取灵感，彰显中华美学精神，把民族传统与现代时尚巧妙融合，是舞台服装设计中的亮点。
值得注意的是，相较于以往只是带有中国传统元素的设计方式，在这股“新国潮”中，舞台服装设计不仅是对传统元素“形似”的表象捕捉，还是深入探究其背后文化内涵的“形神兼备”的诗意表达：对传统元素的应用不是生搬硬套直接“拿来”，而是抓住其审美内核的“物象借取”。
这种“物象借取”特别体现在对传统绘画、传统诗歌、传统器物等的创造性转化和创新性发展上。如舞蹈诗剧《只此青绿》中“青绿”一角的服装设计便是对北宋画家王希孟所绘《千里江山图》进行研究、梳理、提炼之后的外化表达：服装的底色取自《千里江山图》中山峰的设色，为渲染后的头青与石绿色。裙型设计将襦缠绕至腰间，形成层叠感以营造山峦层叠之势，长袖叠搭在一起时则犹如山峦起伏。在“入画”一幕中，“青绿”舞者们随着王希孟不断挥舞画笔，以舞入画，这些色彩自画中来又回到画中去，使观众沉浸在天人合一的意境之中。
又如民族舞剧《红楼梦》的服装设计，则是将文学经典中对服饰的细致描写进行提炼并艺术性搬上舞台的成功探索。特别是在十二金钗的服装设计上，设计师围绕云肩这一核心设计元素做文章，将“云肩如花，花似云肩”的概念贯穿全剧，从原著中提取“花”这一意象，以刺绣工艺呈现于各个人物的云肩上。不同花卉既寓意着不同人物的性格，也暗示了人物命运。这种设计参考了明清时期画作、京昆戏曲和孙温的《红楼梦》绘本，在保留部分古制的基础上，创新结合了现代审美，既好看又贴合角色性格，同时并不过分繁重，较好满足了舞蹈表演的需求。
2.与表演、布景、灯光、音乐联动营造绚丽舞台
随着技术的不断革新进步，舞台服装与表演、布景、灯光、音乐等要素的联系越来越紧密，它们之间的巧妙连接和协同联动，成为剧目演出的加分项。
舞台服装与表演、布景、灯光等配合形成一个和谐的整体，可以使作品对所表达对象的拟态达到艺术上的“神似”效果。如在总台2024年春节联欢晚会的舞蹈节目《锦鲤》中，十一尾灵动的“锦鲤”翩若惊鸿、婉若游龙，展现出中国人对吉祥好运的美好祈盼，这种效果正是舞台服装与其他舞台元素密切配合的结果。立体的舞台空间中，蓝绿色调的水面不停变幻，舞者依靠威亚结合弹簧绳在空中起舞，使锦鲤游水的画面活灵活现、栩栩如生。《锦鲤》服装设计充分考虑到动物拟态、视觉效果、人物动作的三重需要：为实现锦鲤的生物拟态效果，服装采用红、白两色，从上至下由白渐红，模拟出锦鲤色彩鲜艳、富于变化的尾鳍；为表达锦鲤在水中游曳的姿态，面料选用了轻薄的真丝材质，鱼尾采用了长短不一的不规则造型，随舞者移动飘逸，描绘出鱼儿和水的亲密关系；为了配合表演者的动作，其裙尾的长度经过了精确的计算——在威亚结合弹簧绳的技术支持下，2米长的裙摆，刚好可以完美展现出演员动作的升降、平移和律动。
通过材料的革新，舞台服装与灯光、音乐等进行连接、配合，增强了舞台表演的综合视觉效果，给观众带来更为沉浸的艺术体验。如今年在中国首演的儿童歌剧《糖果屋》中，精灵的服装采用智能光纤制作，这是将光纤材料与服装面料相结合的一种尝试：材料的一端以LED作为光源，通过电子设备的操作使光纤将光束传到服装面料内部，以实现衣服的发光变色，并可以与音乐节奏、整体的舞台灯光产生联动。该剧改编自同名童话故事，这种舞台服装设计使精灵与其他人类角色明显区分，与精灵的角色更契合，成为全剧营造出的梦幻童话王国中不可或缺的一部分。
3.服装、艺术、科技完美融合是未来趋势
舞台服装设计是服装设计的一个类别，又与一般的服装设计有很大的差异。舞台服装的发展与服装设计的趋势密切相关，同时也有着自身的独特属性。在未来的发展上，服装、艺术和科技完美融合的呈现形式将逐渐成为戏剧表达破维发展的创新路径之一。
舞台服装设计可以借鉴前沿的时装艺术设计理念。时装设计师经常通过使用实验性材料、创新服装结构等方式创造独特的视觉效果，这些手段方法也可以应用到舞台服装设计中，起到更好表达剧目主题和情感的作用。例如，今天的时装艺术利用3D技术呈现出完全的虚拟时装——服装不再必须以实物作为载体，甚至“穿着”也不再是它的基础属性，时装领域出现了通过视觉创意实现的全息影像时装秀，这为舞台服装设计如何满足更高的互动需求提供了借鉴。需要注意的是，舞台服装设计与一般的服装设计存在很大的区别。我国舞台服装设计大家李克瑜曾谈到，舞台服装设计往往需要将美观性让位于功能性，满足角色动作表现的需要。在舞台服装设计中，须体现剧目所发生的时间、空间背景和表演者的身份、角色特点，并充分考虑穿着者的肢体动作需要。
随着科技的发展，技术手段越来越多地出现在舞台上，融入高科技元素将成为舞台服装设计不断满足观众多元审美口味的重要方式。如通过数字技术剪辑、超高清LED显示屏、裸眼3D、XR(扩展现实)等显示技术，观众可以看到实物服装与虚拟服装的交互呈现，演员也可以在几秒钟之内完成“变装”，带来强烈的震撼效果。通过动态捕捉、3D投影等方式，为舞台服装赋予色彩、形态的变化，成为演员与观众互动交流的方式。科技也将进一步推动舞台服装面料的创新，许多服装设计师开始使用3D打印、光导纤维制造等方式制作新型面料，不仅引领了未来时装的发展趋势，也对舞台服装设计产生了影响。如荷兰先锋时装设计师艾里斯·范·荷本与荷兰国家芭蕾舞团及中国舞蹈演员毛晶晶合作拍摄的短片《仿生学》，运用科技仿生技术与3D打印技术来制作舞衣，毛晶晶身着彩色硬纱优雅起舞，充满艺术性与节奏韵律感，强化了舞蹈表达。 (作者：周梦，系中央民族大学美术学院教授)
舞蹈搭配戏服时髦炸了，你怎么认为呢？
其实对于许多学习舞蹈的人来说，他们通常都会在跳舞的时候去搭配戏服。 无论是男孩子还是女孩子，在跳舞的时候穿上一身西服，的确是非常的具有东方色彩的，尤其是对于这样的一些戏服来说是能够衬托出他们非常具有文化。 所以对于这样的一个问题，我们也可以看出来，舞蹈搭配戏服的确是非常时髦的，而且在跳舞的时候也会显得更加的好看。
非常有故事感
那么我们也会发现在跳舞的时候穿戏服的确是非常好看的一个样子，并且大家在跳舞的时候如果能穿上戏服，也让我们感觉到两种元素融合到一起的时候的确是非常的时尚的。 而且对于这样一个问题也会发现有一些人，他们已经尝试了这样的一个元素的结合，在他们在舞台上穿希服跳舞的时候，我们会感觉到是能够把这样两个非常美丽的东西结合到一起。
也是一个很好的追求
对于很多人来说，他们觉得这两种元素其实是非常的不相关的，但是我们都知道舞蹈可以把任何的元素融入到一起。 所以对于我们自身来说，如果在尝试跳舞的时候也是可以去穿唱戏的衣服的。 并且对于这样一些中国古代的一些特色的文化来说，的确是能够帮助我们自己得到一定的提升的，让我们感觉到在跳舞的时候，穿上唱戏的衣服也是一个非常稳步的追求。
并且对于舞蹈来说也是能够得到一定新领域的发现的，那么就我个人而言，我认为这样的两种元素结合在一起的时候，的确是能够碰撞出不一样的火花。 让我们感觉到这样两种元素得带给大家的是非常好的一个方面，而且对于这两种元素来说，也是会让我们感觉到在我们自己去跳舞的时候，如果能够穿上唱戏的衣服，也是对于我们自身来说是一个有故事感的感觉。 并且在唱戏的时候也是能够融入到一些舞蹈元素，在里面的时候觉得这两者的确是非常的有关联的。
戏服广州戏服
广州戏服以其独特的南派风格在中国戏剧服饰中独树一帜。 这种戏服融合了京、湘、昆、沪等地域剧种的优点，同时汲取了广绣的绒绣、钉金、机绣技艺，色彩鲜明且富有对比，展示了地方特色。 广州的传统戏服种类繁多，通过服饰的纹样、图案和颜色，可以清晰地辨识剧中人物的身份，如官服的“补子”区分文武官员，披风上的图案则反映年龄和地位。
最具特色的是“八卦袍”，其设计巧妙，肩部象征天地，胸怀代表风雷，背负象征山川，袖内藏有水火，前背则是太极，凸显角色的智谋。 戏服还包括头盔、靴鞋、战旗和玉带等配饰，如大靠服装，配合飞袖、护心镜和战旗，展现了将领的勇猛气概。 大靠的下身设计能配合马战动作，使得表演更为生动。
在设计上，广州戏服不断革新发展，如男大靠借鉴了北方元素，增加了威严感。 小姐角色的服饰也从单一的衫裙发展为多变的小宫装、小古装等，以适应不同剧情和角色需求。 中华戏服工艺厂作为专业生产戏服的工厂，其产品如凤冠、大蟒和女蟒裙都曾获奖，深受著名粤剧艺人和海外华侨的青睐，1990年的产值和出口额也显示了其影响力。
广州戏服不仅在艺术上独树一帜，也在商业上取得了显著的成功，体现了广州戏剧文化的繁荣和传承。
扩展资料戏服毕竟是戏服，只能掩饰一会儿的本色。 有一定程式性的服饰、手法，及写实写意的布景是必要的。 在台上的戏曲，是一幅幅美术创作，将布景、灯光、人物服饰配合后，便成为一幅幅构图和谐、色彩协调的图画。 戏曲服装在舞台艺术方面是占一重要位置的。 而戏曲服装的作用很多。 收藏戏服最难的是防霉防蛀，一般剧团演出结束后要在太阳底下曝晒，封箱前用白酒喷洒，再加樟脑丸装箱。
越剧服饰知识
越剧裙
越剧的裙主要是花旦的百裥裙。 最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”，改为单马面裙，经常用于老旦。 传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。 以后大裥改成五分宽的百裥裙。
20世纪40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。 这种褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。 这种“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等剧中反复使用。 短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。
越剧云肩
最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩(白珠或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。
褶子与帔
越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。 这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。 越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。
小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹(梅、兰、竹、菊)，也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。 越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”(夹窝裁剪成圆形)，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。
越剧盔帽
越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，有的.是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。 以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。
女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。 而其他穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。 这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。
在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。 传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。 越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。
如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。
越剧靴鞋
越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。 女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。 女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。 小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。
20世纪30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用“踩跷”。 直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。 解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。
1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。
古装衣
古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。 上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。 短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。 按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。 其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。
越剧蟒
越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，而是下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。 如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简练更随意，《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。
另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“华虫”“火”等象征性图案。 越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。 在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。 蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。
发展到后来，蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。
越剧靠
越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠(硬靠)。 改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。 “靠身”“靠脚”“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般也不用双层靠肩。 靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。
靠衣不绣花，都用甲片。 1944年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲、下甲都用，以后，纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣，也有用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。 护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。
